Rencontre avec la basse française qui s’apprête à aborder le rôle de Fiesco dans Simon Boccanegra, à l’Opéra de Marseille à partir du 2 octobre 2018.
Vous avez commencé vos études musicales par le violon au conservatoire de Rennes. Etiez-vous né dans une famille de musiciens, de mélomanes ?
Non, pas du tout. Enfant, j’habitais dans un village où il y avait une petite école de musique. Je devais avoir six ans et mon frère huit quand nous nous y sommes installés. Mes parents souhaitaient que nous ayons des activités alors ils nous ont inscrits, mon frère et moi, dans cette école, pour y apprendre le violon. Au bout de quelques mois notre professeur trouvant que nous avions des possibilités voire des affinités avec la musique, a décidé de nous présenter à sa sœur qui enseignait au conservatoire de Rennes, à la suite de quoi celle-ci a contacté mes parents pour les convaincre de nous laisser continuer la musique en ajoutant qu’elle voulait nous prendre dans sa classe. En fait, toute ma vie, je me suis laissé porter comme ça par des gens qui ont cru en moi, mes parents n’ont fait que m’accompagner de la meilleure façon possible mais c’est vrai que je ne suis pas issu d’un milieu musical, il n’y avait pas de prédestination à ce que je devienne musicien.
Qu’est-ce que la pratique du violon vous a apporté dans votre métier de chanteur ?
Déjà la connaissance de la musique, la maîtrise du langage musical qui est devenu naturel chez moi, qui est mon deuxième moi, c’est-à-dire le fait de pouvoir jouer ou plus tard chanter la musique comme je dis un texte en français. Le violon, c’est très compliqué : il y a le travail de l’oreille, le travail de la justesse et aussi le travail de l’archet qui est celui du legato. Lorsque j’ai commencé à chanter, tout me paraissait évident quand on me parlait de legato parce que je l’avais travaillé pendant des années et des années avec mon archet. Grâce au violon j’ai acquis une rigueur dans le travail dès l’âge de sept ans. Au début on vous dit de travailler vingt ou trente minutes par jour, deux ans plus tard c’est une heure et ainsi de suite, il faut avoir la volonté de travailler tout seul face à son pupitre. J’avais déjà tout ce bagage en moi, ce qui m’a aidé énormément quand j’ai commencé le chant.
Et comment s’est faite la transition avec l’apprentissage du chant ?
La transition s’est faite justement parce que je n’arrivais pas à maîtriser ma voix. Au cours de solfège, on chantait les Passions de Bach. C’était l’époque où je muais alors chaque fois que le professeur m’interrogeait, j’étais un peu la risée de tout le monde. Quand j’ai eu mon prix de solfège, je me suis retrouvé avec cinq heures de cours en moins dans la semaine et j’ai donc décidé d’apprendre à chanter. Je suis entré en classe de chant sans du tout savoir où j’allais, un peu par curiosité sauf que dès le premier cours ça m’a passionné, un vrai coup de foudre. Du coup j’ai été pris au concours d’entrée …
Et ensuite, vous avez passé des concours …
Des concours de chant ? Non, je n’aime pas trop ça. J’ai dû en passer un pour tester,parce que mes professeurs et mon entourage me disaient que ça pouvait m’aider. Bien sûr, ça peut aider mais c’est toujours à double tranchant. Quand vous passez un concours vous avez quinze directeurs d’opéras devant vous, c’est comme si vous passiez une audition pour quinze théâtres d’un coup. Si vous la réussissez c’est formidable mais moi, je préfère passer quinze auditions différentes, il y a davantage de chances d’être bon. Et puis je ne pense pas que la musique soit une compétition. Je suis contre ça, enfin ce n’est que mon avis.
Vous avez été en troupe à l’Opéra-Comique puis à Wiesbaden en Allemagne. Pensez-vous que le travail en troupe est important dans la formation d’un chanteur ?
Pour moi il a été fondateur, vraiment. A l’Opéra-Comique, nous étions un groupe de jeunes avec plus ou moins d’expérience. Moi, je n’en avais aucune, d’autres en avaient un peu plus. Tout d’un coup, nous nous sommes trouvés avec une saison entière à faire. C’est la meilleure façon d’apprendre le métier. J’ai quitté le Conservatoire National de Paris parce que mon professeur, Jane Berbié, partait à la retraite et que j’avais fait le choix de continuer en cours particuliers avec elle. Ce n’était pas facile parce que je n’avais plus de structure mais tout compte fait c’était finalement une bonne chose car à rester trop longtemps dans ce genre de structure, c’est confortable, certes, mais on finit par s’endormir et l’on n’apprend plus vraiment. Or j’avais un bagage musical, j’étais capable de déchiffrer une partition très vite, il me manquait l’expérience et la solidité vocales que j’ai acquises Wiesbaden. Là, je n’avais que des seconds rôles à faire, tous les mois j’en faisais dix ou quinze, un tous les deux jours. Quand vous faites un Masetto par exemple, vous ne vous fatiguez pas la voix, vous apprenez votre métier, vous testez les choses, si ça ne marche pas trop, le surlendemain vous testez autre chose et petit à petit vous progressez, c’est ce qui est difficile à faire en France aujourd’hui.
Ensuite, vous avez abordé des répertoires extrêmement différents, est-ce un choix de votre part de ne pas vous spécialiser ?
Ce n’est pas un choix. Ce sont les offres qui viennent et ça ne me déplait pas. En fait, je m’ennuierais très vite à chanter le même opéra cinquante fois dans l’année. N’avoir que quatre ou cinq rôles et les chanter partout me lasserait je crois, même s’il est intéressant de reprendre certains ouvrages. J’aime bien découvrir des tas de musiques, ce que je faisais déjà quand j’étais violoniste, je jouais un concerto de Brahms et puis du Bach ensuite du contemporain. Après, on me propose des choses et je choisis de dire oui ou non. Ce sont les directeurs de casting qui nous guident selon leurs envies et selon les personnages dans lesquels ils nous imaginent.
Vous disiez avoir chanté Masetto, vous avez également interprété le Commandeur dans Don Giovanni. Vous n’avez pas été attiré par le rôle-titre ?
Oui, j’aimerais bien le chanter mais on ne me le demande pas. On me l’avait proposé une fois à Vichy mais je n’étais pas libre.
Vous avez mis un point d’honneur à défendre le répertoire français en interprétant même des opéras très rares, je suppose que c’était voulu.
Oui, parce que c’est ma langue maternelle. Quand on est chanteur, même lorsqu’on maîtrise bien une langue étrangère, on garde un peu de distance alors que chanter dans sa langue maternelle ça a quelque chose d’immédiat, de profond, d’instinctif, on ressent les choses, on n’a pas besoin de les fabriquer intellectuellement en écoutant d’autres versions pour s’imprégner d’une culture. C’est notre culture. En fait, c’est une musique qui est adorée dans le monde entier. J’ai beaucoup chanté le répertoire français à l’étranger, Berlioz notamment, à Moscou et à Kuala Lumpur. Quelquefois il faut penser à le défendre chez nous mais maintenant ça revient, il y a de nouveau un engouement pour la musique française ici.
Vous avez chanté Assur dans Sémiramis de Catel à Montpellier en 2011, plus récemment vous avez participé à l’enregistrement d’Herculanum de Félicien David …
Des projets réalisés par le Palazzetto Bru Zane qui défend cette musique et qui essaie de la rendre un peu plus visible. Herculanum, c’était une découverte pour moi. Grâce à Bru Zane on découvre un répertoire que nous-mêmes, chanteurs, nous ne connaissions pas ou seulement de nom et ça, c’est passionnant.
On a coutume de louer votre diction française. Est-elle naturelle ou a-t-elle nécessité un travail particulier ?
Le texte pour moi est très important. Autant que la musique. L’un ne va pas sans l’autre. C’est ce qui fait la différence avec la musique symphonique. L’opéra raconte une histoire, il y a un texte, celui-ci doit être la priorité du chanteur à mon avis. J’ai toujours essayé de travailler sur des voyelles saines, sur la projection des consonnes, ce n’est pas facile et quelquefois on a des textes qui sont dans une langue archaïque ; alors, même bien prononcés, ce n’est pas évident pour le public de les recevoir à la première audition. Et ça dépend des salles aussi, il y en a qui sont tellement grandes qu’on atteint les limites de la projection. En tout cas, c’est une priorité pour moi car en tant que spectateur, quand j’assiste à un opéra et que je ne comprends pas le texte, je m’ennuie terriblement. Donc j’essaie, lorsque c’est moi qui suis sur scène, de le faire comprendre autant que possible aux gens. C’est un combat de tous les jours.
Pour vous, c’est peut-être plus simple en français qu’en italien ou en allemand ?
Non, pas plus. Ce n’est pas parce que c’est ma langue maternelle que le français est une langue évidente à chanter. Il y a les sonorités nasales par exemple qu’il faut gérer mais c’est une langue que j’adore chanter, cela ne représente pas un effort pour moi.
Depuis la dernière interview que vous nous avez accordée vous avez abordé des rôles qui sont des piliers du répertoire de basse comme le Roi Marke à Bordeaux en 2015, Pimène et Philippe II à Marseille la saison passée et les quatre diables dans Les Contes d’Hoffmann en début d’année. Qu’avez-vous retiré de ces expériences ?
Que je pouvais me faire confiance et que j’étais capable d’aller au bout de ce genre de rôles, ce qui n’était pas évident au départ pour moi. Et puis j’ai aussi ressenti un immense plaisir parce que ce sont des choses que j’avais envie de faire depuis très longtemps. A chaque fois, je suis arrivé à la fin de ces productions en me disant : « Voilà, tu l’as fait ! ». Ces trois ou quatre dernières années m’ont donné davantage confiance en moi et je remercie tous les gens qui m’ont offert ces rôles. Pour eux, c’était un pari même s’ils me connaissent et s’ils y croyaient.
En chantant ces rôles vous avez été confronté aux interprétations d’autres grandes basses du présent comme du passé, est-ce que vous avez écouté d’autres chanteurs ?
En fait lorsque j’aborde un rôle j’écoute très peu de versions, je travaille avec mes capacités, mes défauts et mes qualités, j’essaie de construire le personnage … après, à la fin, oui, j’écouterai des enregistrements, de préférence avec des chanteurs du passé pour m’imprégner un peu de ce qui se faisait à l’époque parce que ces chanteurs-là avaient une qualité de diction qui était remarquable et cela m’intéresse beaucoup. Mais dans un premier temps je travaille seul parce qu’il serait dangereux de faire du copier / coller, de toute façon je n’ai pas les capacités de ces chanteurs, je n’ai que les miennes.
Et parmi ces basses du passé vous avez sinon des modèles, du moins des références ?
Il y a tous ces chanteurs francophones que j’adore, Roger Soyer, Jacques Mars, Gérard Serkoyan, José van Dam et j’ai envie de me mettre dans leurs pas. Ce n’est pas pour défendre une tradition française ou porter mon petit drapeau français, simplement, je trouve que ces chanteurs avaient quelque chose de beau et de vrai quand ils chantaient. C’était avant que l’opéra ne s’internationalise trop, il y avait de vraies individualités comme Adrien Legros, des voix que l’on reconnaissait d’emblée. Aujourd’hui lorsqu’on entend certaines sopranos on n’arrive pas toujours à les différencier parce que tout se formate, maintenant avec YouTube on peut écouter n’importe quel chanteur à l’autre bout du monde.
Revenons-en aux grands rôles que vous avez abordés récemment, est-ce que passer de la tessiture grave de Pimène à celle plus proche du baryton des quatre diables d’Offenbach vous a posé des problèmes?
Cela ne m’a pas posé de problème mais il est vrai que Jean-Louis Grinda a dû vraiment insister pour que je tente l’aventure des Contes d’Hoffmann car je n’étais pas persuadé que ces rôles étaient pour moi du fait qu’ils demandent de l’endurance, que leurs tessitures sont un peu différentes et qu’ils sont assez tendus. De toute façon je chante le « Scintille diamant » un ton en dessous et je ne fais pas l’aigu à la fin parce que ce n’est pas ma nature. J’ai une nature de basse, je n’ai pas une nature à faire des fa dièse tonitruants à la fin d’un air. D’ailleurs Grinda m’a dit « il est hors de question que tu fasses le fa dièse, tu fais un ré, c’est ce que faisait José van Dam, ce qui compte c’est ce que tu construis comme personnage. » Et ça m’a convaincu. Ça peut déplaire à certains mais ça me permet de rester souple et je tiens à garder cette souplesse dans la voix le plus longtemps possible. En fait tout cela est une question de nature vocale et d’énergie plus que de tessiture, c’est souvent comme ça avec les clés de fa. En ce moment je suis en train de préparer Fiesco et je lisais tout à l’heure dans l’Avant-Scène Opéra que José van Dam avait chanté le rôle titre de Simon Boccanegra, à côté de ça il avait Philippe II ou le Méphisto de Gounod à son répertoire qui sont de vrais rôles de basse.
Parmi les chefs et les metteurs en scène avec qui vous avez travaillé, y en a-t-il qui vous ont apporté quelque chose ?
Oui, après je n’ai pas vraiment de noms qui me viennent à l’esprit mais de toute façon, oui. Mis à part certains avec qui ça n’a pas été du tout agréable, mais il s’agit d’une minorité et puis c’était peut-être moi qui n’étais pas prêt à leur apporter ce qu’ils voulaient. Sinon chaque chef, chaque metteur en scène avec ses qualités et ses défauts vous apporte toujours quelque chose, soit directement parce qu’il vous apprend sur un rôle des choses bien précises, soit à cause de ses manques parce qu’il vous oblige à réagir et à vous prendre en main. Le metteur en scène, lui, vous oblige à être adaptable car dans le cas d’une nouvelle production vous ne savez pas ce qu’il attend de vous ni quel est son univers. Parfois ce n’est pas du tout ce que vous aviez en tête, alors il faut pouvoir vous adapter mais ça vous nourrit toujours.
Et justement que pensez-vous des mises en scène dites « modernes » ?
Je n’ai rien contre parce que certaines m’ont passionné, d’autres m’ont dégoûté mais c’est pareil pour les spectacles conventionnels, certains m’ont tellement ennuyé. Ce n’est pas une question de transposition mais de justesse dans la transposition. Ce qui manque souvent dans les opéras aujourd’hui à mon avis, c’est la direction d’acteurs. On privilégie tellement plus la scénographie, les décors et tout ça. Quel que soit le type de mise en scène, si on fait jouer les artistes, si on nourrit ce jeu entre eux, les gens vont être happés pendant le spectacle et nous, chanteurs, nous aimons ça, nous avons envie de ça aujourd’hui.
Parlons à présent du rôle de Fiesco que vous allez aborder à l’Opéra de Marseille en octobre. Comment est-ce que vous vous y préparez ?
Comme toujours, c’est-à-dire que j’ai commencé à lire la partition, à lire le texte et à m’en imprégner. Je me mets au piano, je travaille. J’essaie de comprendre le personnage, Fiesco est quelqu’un de sombre et de compliqué, il y a en lui un mélange de soif de vengeance, d’aigreur, de tristesse à cause de tous ces drames dans sa vie et à la fin, la réconciliation avec Simon est une des plus belles scènes qui existe entre deux clés de fa dans l’œuvre de Verdi. J’écoute peu de versions hormis certains passages pour savoir comment l’orchestre sonne, étant donné que je travaille avec une partition chant / piano. J’en suis là pour l’instant mais le personnage commence vraiment à m’intéresser.
D’autant plus que c’est un personnage qui est relativement jeune au début …
Il a pile mon âge au début d’après l’Avant-Scène Opéra. Pour une fois on ne va pas me dire que je suis trop jeune pour le rôle, du moins pour le prologue parce qu’après il a soixante-dix ans environ et cela va être intéressant à jouer, je pense. Mais il y a autre chose qui va être passionnant c’est que la mise en scène sera faite par Leo Nucci. Ce sera la première fois que je serai mis en scène par un chanteur.
Est-ce que vous considérez que c’est un atout ?
Oui, je pense que c’est un atout d’être mis en scène par quelqu’un qui aime la musique et qui sait la lire. Avec les chanteurs il va pouvoir parler le même langage. Avoir l’amour de la partition qu’on met en scène, c’est très important et puis Verdi fait tellement partie de sa vie. Pour ma prise de rôle dans Fiesco je ne pouvais rêver mieux.
D’autant que vous allez retrouver Paolo Arrivabeni avec qui vous avez déjà fait La Favorite …
Oui, La Favorite, Boris Godounov et Moïse et Pharaon en version de concert. Je suis heureux de le retrouver une fois de plus à l’Opéra de Marseille. C’est quelqu’un de très exigeant mais à qui vous pouvez faire confiance, avec qui vous pouvez parler, poser des questions sur le rôle. Alors faire du répertoire italien avec lui, c’est une chance. Et puis, c’est agréable de travailler avec des gens que l’on connaît. Cela arrive plus fréquemment entre chanteurs alors qu’on ne retrouve pas les mêmes chefs aussi souvent. D’autre part, Paolo a une grande qualité, c’est qu’il n’infantilise pas les chanteurs comme c’est parfois le cas dans ce milieu : « Les chanteurs chantent faux, les chanteurs ne chantent pas en rythme, les chanteurs ceci, les chanteurs cela… » Or c’est un métier difficile car lorsque vous êtes sur scène, vous ne faites pas que chanter, il faut aussi jouer, porter des costumes. Certains ont tendance à considérer qu’il y a les musiciens d’un côté et puis les chanteurs de l’autre. Paolo n’est pas du tout comme ça. Il travaille avec les chanteurs comme avec les musiciens, il a la même exigence, c’est une des raisons pour lesquelles j’adore travailler avec lui.
Finalement l’Opéra de Marseille, c’est un peu votre port d’attache …
Oui, c’est le cas de le dire ! Depuis quelques années, c’est Maurice Xibéras qui m’offre l’opportunité d’aborder les rôles qui jalonnent ma carrière, des rôles qu’il juge bons pour moi. Je pense que le métier des directeurs de casting ou d’opéra, c’est aussi de croire en des chanteurs – qu’ils choisissent bien sûr –, de les guider et de les amener pas à pas à travers la musique et le répertoire vers un épanouissement de leur carrière et de leur vocalité. Maurice a vraiment cela à cœur et du coup il est très fidèle. La semaine dernière cela a fait huit ans que je travaille à l’Opéra de Marseille. J’ai commencé avec le Commandeur, puis j’ai fait La Bohème, après il m’a donné Le Roi d’Ys et ainsi de suite jusqu’à Philippe II qui a été un pas important, et enfin cette année Hérodiade qui comporte l’un des grands rôles de basse de Massenet. Il est passionné par l’opéra, il a d’ailleurs été chanteur lui-même et il a une telle connaissance du répertoire qu’il sait où vous amener. C’est très agréable de se laisser guider comme ça. Comme je vous l’ai dit, toute ma vie, j’ai été guidé par des gens formidables.
Et pour en revenir à Verdi, après Philippe II et Fiesco y a-t-il d’autres personnages…
Il y a un autre projet mais je ne peux pas vous en parler parce que ce n’est pas encore signé et puis c’est dans longtemps mais c’est un beau projet.
Et en dehors de ce projet, quels autres rôles vous attirent ?
Chez Verdi ? Attila, je pense que je pourrai en faire quelque chose. J’aimerais surtout pouvoir reprendre Philippe II parce qu’il fait partie de ces rôles qui sont tellement forts, tellement complexes musicalement qu’on peut les chanter régulièrement toute sa vie, les nourrir et les faire évoluer avec les années qui passent…
Et en français peut-être ?
En français j’aimerais beaucoup, oui.
Parmi vos engagements futurs, du moins ceux dont vous pouvez parler, quels sont ceux qui vous tiennent à cœur ?
L’année prochaine va être une année assez diabolique avec La Damnation de Faust à Versailles sous la direction de François-Xavier Roth, le Faust de Gounod à Marseille et à Nice, Robert le diable en concert aux Beaux-Arts à Bruxelles qui promet d’être une sacrée aventure car c’est un rôle écrasant mais tellement passionnant ; et puis j’ai Samson et Dalila à Monaco, et enfin je retourne à Orange l’été prochain pour Guillaume Tell, le rôle de Gessler…
Que vous avez déjà chanté à Londres…
Et à Monaco dans la mise en scène de Grinda et puis voilà. C’est déjà une année bien chargée.
Des projets à Paris ?
Non.
Dommage …
Propos recueillis le 13 juin 2018
