Alors qu’on pourra voir dans quelques jours sa production de La Dame de Pique à l’Opéra du Rhin, le festival d’Aix-en-Provence rendra cet été hommage à Robert Carsen en reprenant sa mise en scène « historique » du Midsummer Night’s Dream de Britten. Retour sur un quart-de-siècle de spectacles qui ont marqué l’art lyrique.
Vous venez de mettre en scène CO2, opéra de Giorgio Battistelli, présenté en création mondiale à La Scala de Milan. Comment travaillez-vous sur une œuvre nouvelle, pour laquelle il n’existe aucune référence préalable ? Est-ce une liberté ou une contrainte ?
Ni l’un ni l’autre. C’est complètement différent. La plupart du temps, on est obligé de développer le projet scénique sans avoir du tout pu écouter la musique. Pour CO2, la musique est arrivée assez tard, enfin, pas aussi tard que l’ouverture de Don Giovanni, que Mozart a composée une heure avant la première représentation ! Mais après tout, c’est tout à fait normal, car la réflexion musicale et dramaturgique d’un compositeur est une chose complexe. Giorgio Battistelli est toujours fasciné par des constructions dramatiques extrêmement différentes, c’est pourquoi ses œuvres ne se ressemblent jamais. En général, il a tendance à éviter les textes narratifs, et de ce point de vue, son Richard III, que j’ai mis en scène lors de la création à Anvers en 2005, était une exception pour lui. Ce projet était donc très réjouissant et très intéressant pour moi, et j’y ai été peut-être plus impliqué que prévu.
Vous voulez dire que vous avez participé à l’élaboration de l’œuvre ?
Quand Stéphane Lissner m’a contacté, il était déjà question de préparer un opéra sur le thème de l’environnement, mais d’après le film et le livre d’Al Gore, Une vérité qui dérange. Une équipe travaillait sur cette idée depuis plusieurs années, mais quand j’ai lu le livret, qui était bon, j’ai pensé malgré tout que ce n’était pas ce qu’il fallait pour La Scala, en relation avec l’Exposition universelle de 2015. Le sujet inspiré de l’action d’Al Gore était trop étroitement lié à un certain groupe d’Américains, en Floride, alors que l’environnement est un problème planétaire, qui nous concerne tous. Pour La Scala, il fallait trouver un livret qui parlait de notre monde, qui pouvait évoquer la complexité du problème de l’Occident à l’Orient, depuis la Création du monde jusqu’à nos jours. Avec l’accord de Giorgio Battistelli et des éditions Ricordi, il a été décidé de ne pas utiliser le livre prévu ; j’ai suggéré que l’on en commande un nouveau à Ian Burton, qui travaille depuis très longtemps avec moi en tant que dramaturge.
Comment avez-vous procédé pour rendre l’œuvre plus universelle ?
Nous avons développé des thématiques importantes, avec le recours à de nombreuses langues anciennes et modernes, en nous inspirant de mythes de la Création dans plusieurs religions, avec des scènes se déroulant dans un supermarché, un aéroport, des références au tsunami, etc. La forme était tout à fait neuve, et le défi était d’animer ce livret, mais pas de manière platement illustrative. Il fallait trouver une façon de faire réfléchir le public. La première a été très émouvante ; le public milanais n’a pas une grande habitude des créations contemporaines, mais il s’est montré très enthousiaste. Je suis très content pour Giorgio et Ian, car cette création a été un véritablement événement, qui n’a pas été simplement accueilli avec politesse parce qu’il traitait d’une bonne cause. Sans vouloir susciter la polémique à tout prix, le théâtre a très souvent été et devrait toujours être un lieu de rencontre d’idées, un lieu de débat sur des sujets qui nous concernent comme êtres humains et comme citoyens. Avec CO2, c’est le cas, et je pense que nous avons réussi à associer intellect et émotion, à créer une symbiose entre texte et musique. Ce n’est pas toujours facile avec l’opéra contemporain, parce que la musique ne laisse pas forcément l’émotion se développer.
Justement, à propos du rapport entre texte et musique, comment préparez-vous une production : en écoutant un enregistrement (quand c’est possible) ou en lisant le livret ?
Face à un texte, nous comprenons tous à peu près la même chose, alors que face à la musique, il en va tout autrement : on aime ou n’aime pas, on est ému ou pas, on est stimulé ou ennuyé. La musique suscite une réaction bien plus subjective. Ce qui me fascine toujours, c’est ce qui amène un compositeur à choisir un sujet, et de voir ensuite ce qu’il en fait, les choix dramaturgiques, les aspects qui l’attirent, qui le passionnent dans la composition. Il y en a peu, mais on connaît quand même quelques exemples d’un même livret mis en musique par différents compositeurs : on voit alors comment chacun réagit, comment on débouche sur l’invention d’un paysage sonore. On peut se demander pourquoi un compositeur choisit d’écrire une certaine musique, puis de l’orchestrer d’une certaine manière. Par exemple, dans CO2, Battistelli a voulu employer 64 percussions différentes, dont l’usage crée quelque chose de très inquiétant dans le déroulé des scènes, une véritable nervosité, tout en restant mélodique.
Votre travail est-il différent quand vous abordez une œuvre dont vous avez une connaissance préalable ?
Quand je vais à l’opéra en tant que spectateur, je ne me dis jamais : « Moi, j’aurais fait ce passage-là autrement ». C’est seulement quand je sais que je dois assurer une mise en scène que je me mets à m’interroger, à chercher de quoi parle l’œuvre. Toute œuvre d’art est ouverte à l’interprétation, mais l’opéra est particulièrement exposé à l’interprétation : par le chef d’orchestre, par le metteur en scène, et bien sûr par les chanteurs. Ce n’est pas comme un tableau, mais il y a une interaction avec celui qui regarde, qui essaye de la comprendre, de dialoguer avec, d’entrer en contact avec une autre époque. Un autre point me fascine : les artistes veulent en général créer une œuvre de leur temps, sans volonté passéiste, alors que nous regardons le plus souvent des œuvres d’une autre époque que la nôtre. Il faut se méfier des prétendues traditions, qui ne sont souvent qu’une accumulation de mauvaises habitudes.
Vous êtes donc partisan de l’actualisation des œuvres ?
Quand on connaît les problèmes que Verdi a eus avec la censure, qui l’obligea à situer La Traviata sous Louis XIV, comment peut-on affirmer qu’il faut jouer cette œuvre en costumes Second Empire ? Verdi voulait être un miroir de son temps, donc il faudrait au contraire la donner en costumes modernes ! Les œuvres théâtrales sont changées par le passage du temps, il ne faut pas les embaumer de manière muséale, comme certains aiment le faire. Il faut avant tout préserver une forme d’art vivante. Et cette recherche de l’importance qu’une œuvre peut avoir après plusieurs siècles nous amène à vouloir l’interpréter pour le public d’aujourd’hui. Pour un opéra, il y a normalement trois époques qui se superposent : celle à laquelle le livret situe l’action, celle où l’œuvre fut créée, et la nôtre. Un œuvre reflète le Zeitgeist de son époque, mais il faut se fier à la puissance du théâtre, et au fait que l’homme n’a pas beaucoup changé. Toujours à propos de La Traviata : quand on connaît un peu Verdi, on doit se demander pourquoi il a voulu traiter une tel sujet. Il y avait un peu de militantisme de sa part, inspiré par sa conscience sociale, mais il y avait aussi l’idée de présenter un personnage isolé, tel que lui-même prétendait l’être face à la société de son temps.
Justement, à propos de Verdi et de personnage isolé, vous monterez l’an prochain Don Carlo à l’Opéra du Rhin.
Je suis en ce moment en plein travail sur ce Don Carlo. C’est fascinant : la musique est extraordinaire, mais le livret est plus que problématique. Il y a des opéras où livret et musique sont également aboutis et extraordinaires, chez Verdi, chez Richard Strauss, ou chez Mozart, notamment. Quelle que soit la version choisie, Don Carlos reste un miracle de composition musicale mais le livret pose beaucoup de problèmes, alors il faut faire des choix.
N’aurait-il pas été préférable d’opter pour la version originale en français ?
Si Verdi avait été content de l’original, il ne l’aurait pas autant réécrit ! La version italienne a l’avantage de s’ouvrir et de se terminer dans le même décor, ce qui lui donne une grande cohérence. Et il ne me paraît pas indispensable de montrer ce qu’expose le premier acte de la version française. Ce qui est désolant dans Don Carlo, c’est l’impossibilité des personnages principaux à communiquer entre eux. Verdi, qui aimait tant dépeindre la relation père-fille, présente ici une relation père-fils qui est absolument catastrophique.
En présentant la saison 2015-16 de l’Opéra du Rhin, Marc Clémeur a déclaré que ce choix de la version italienne vous permettait un parallèle avec Hamlet.
Je ne veux pas faire un remake de Hamlet, mais je voudrais souligner la noirceur de l’œuvre. Comme Hamlet, Don Carlos est dans l’incapacité d’agir : au lieu d’être directement dans l’action, Hamlet s’interroge sans cesse, il envisage trop les répercussions de chaque geste. Ce qui m’intéresse avant tout, c’est la psychologie des personnages. Je ne veux pas me laisser plomber par le pittoresque parce que, même si Verdi est capable de composer ces grandes scènes, je ne pense pas que ç’ait été pour lui le principal. Je veux éviter un grand péplum espagnol, parce que ce n’est pas ce qui m’intéresse, et je trouve que dans une maison comme l’Opéra du Rhin, on peut vraiment se concentrer sur l’essentiel de l’œuvre sans chercher à tout prix à gonfler les effectifs comme on peut être tenté de le faire dans une salle immense, pour remplir l’espace scénique. C’est une peu comme Aïda, il y a beaucoup de duos, de moments intimes, au milieu desquels font irruption les scènes de foule.
Une autre œuvre qui alterne scènes de foule et moments intimes est La Dame de Pique, dont l’Opéra du Rhin reprend ce mois-ci votre production, créée à Zurich au printemps 2014.
C’est le deuxième opéra inspiré à Tchaïkovski par Pouchkine, mais on ne peut plus différent d’Eugène Onéguine. Une fois encore, Tchaïkovski ne tient pas du tout compte de l’ironie, de la distance prise par Pouchkine dans son récit. Tchaïkovski en fait une grande histoire de souffrance émotionnelle, il change certaines données, il adapte l’histoire. Cette production, coproduite par l’Opéra de Zurich et l’OnR, était destinée à deux salles de dimensions assez intimes : j’ai donc suggéré à ces deux maisons qu’on pourrait revenir à Pouchkine et aux idées initiales de Tchaïkovski, avant que l’Opéra de Saint-Pétersbourg ne l’oblige à faire de La Dame de Pique un grand opéra à la française.
Qu’est-ce que cela implique concrètement ?
Nous avons fait des coupes, pour resserrer l’action sur les personnages du drame. Si on garde toutes les scènes, on est obligé de faire des choses qui n’aident pas la narration, donc il me semble qu’on peut se permettre de tenter ça. La musique de Tchaïkovski est extraordinairement puissante, névrotique et moderne, et ces coupes renforcent l’œuvre. Au premier acte, on se passe du chœur d’enfants et on commence directement avec la discussion au sujet de Hermann. Le divertissement néo-mozartien aussi est coupé, car nous ne voulions pas faire un spectacle situé au XVIIIe siècle. J’ai essayé d’en garder une partie, mais ça ne marchait pas. Or je veux avant tout que le public croie à cette histoire, qu’il y adhère, qu’il souffre avec les personnages.
Parmi ceux de vos spectacles qui ont marqué l’histoire de l’opéra, il y a le Midsummer Night’s Dream de Britten, créé à Aix-en-Provence en 1991. Pour la reprise de cet été, allez-vous proposer une nouvelle mise en scène ?
Ce sera le même, celui que les gens ont découvert et aimé il ya un quart de siècle. Ce spectacle a déjà connu d’innombrable reprises un peu partout dans le monde : à Milan, à Barcelone, en Allemagne, en Angleterre. Puisqu’il rencontre toujours le même succès, pourquoi voudrais-je le modifier ? En fait, à chaque reprise, il évolue un peu : le chef, les interprètes, le théâtre, le public sont différents, et j’essaye de faire à chaque fois comme si c’était la première. Pourtant, à Aix, le théâtre a changé. Et on aurait pu imaginer que le nouveau théâtre permanent de l’Archevêché serait plus grand que la structure provisoire qui existait auparavant, mais pas du tout ! En 1991, les cintres étaient beaucoup plus hauts qu’actuellement, et quand nous avons analysé en détail les questions techniques, nous avons été très surpris de découvrir toutes sortes de nouvelles contraintes, certaines choses qui ne peuvent plus se faire de la même façon.
Vous arrive-t-il malgré tout de modifier vos spectacles lorsqu’ils sont repris ?
La conception d’un spectacle est quelque chose d’organique. Les lumières, les costumes, les décors, forment une unité dont tous les éléments répondent au même objectif ; si vous en changez un vous affaiblissez le reste. C’est parfois difficile lorsqu’on remonte une œuvre (je ne suis pas là pour toutes les reprises), car certains chanteurs aimeraient qu’on adapte la mise en scène pour eux. Malgré tout, je me rappelle que, quand le Lohengrin que j’avais monté à Genève a été redonné à Bastille, Waltraud Meier participait à cette reprise et elle avait des idées très précises sur la façon dont Ortrud entrait en interaction avec les autres personnages. Comme ce qu’elle disait était très intéressant, j’ai été très heureux de suivre ses suggestions. Après tout, ce n’est pas moi qui suis sur scène, mais les chanteurs : ils doivent être à l’aise pour défendre le personnage qu’ils jouent.
Vous avez monté à l’Opéra de Paris trois spectacles dont Renée Fleming était la star : Alcina, Roussalka et Capriccio. Sa personnalité a-t-elle influencé votre mise en scène ?
Vous savez, à l’opéra, on livre les maquettes d’un spectacle un an avant, donc la conception est élaborée bien avant que ne commence le travail avec tel ou tel interprète. Cela dit, je suis ravi d’avoir accompagné Renée Fleming dans le développement de sa carrière, car deux de ces trois personnages étaient pour elle des prises de rôle. Il y a des chanteurs qui proposent plus que d’autres, qui posent plus de questions que d’autres. Je dirais que la chose primordiale dans le travail, c’est la confiance. Le premier jour des répétitions, vous avez affaire à des gens qui ne se connaissent pas et auquel vous allez demander, quelques minutes plus tard, de s’embrasser ou de faire l’amour. Bien sûr, j’arrive avec une idée de ce que je souhaite, j’ai déjà beaucoup réfléchi en amont, mais il faut ensuite travailler ensemble dans ce laboratoire qu’est la salle de répétition. Je n’écris jamais dans la partition ce qui va se passer à tel ou tel moment ; tout dépend des personnalités qui participent au spectacle. Je ne veux rien écrire d’avance, afin de rester ouvert et de pouvoir changer les choses. Il ne s’agit pas d’imposer mon choix, mais de laisser l’œuvre se révéler au cours des répétitions.
Vous adoptez donc une position modeste face à l’œuvre ?
L’œuvre en soi, à l’état pur, existe uniquement quand la partition est fermée. Dès l’instant où vous décidez de la monter dans un théâtre, qui sera trop grand ou trop petit, avec tel chef et tel orchestre, avec telle chanteuse dont la voix est trop légère ou trop lourde, vous êtes en situation de compromis, c’est-à-dire d’interprétation. On va au théâtre pour la rencontre en direct avec une œuvre, parce qu’une œuvre théâtrale existe seulement lorsqu’elle est jouée, et c’est là tout le paradoxe. Vous ne verrez jamais l’œuvre sous sa forme conceptuelle la plus pure, telle qu’elles censée être, parce que c’est impossible. C’est vrai de tous les arts vivants, mais de l’opéra plus que tout autre. L’art lyrique a l’ambition de combiner tous les arts, c’est pour cela qu’il passionne, c’est pour cela qu’on est si exalté quand un spectacle nous touché, si déçu, voire furieux, quand ça n’a pas marché. C’est peut-être la forme d’art que l’on s’approprie le plus, car on se projette énormément sur les personnages.
Le rapport au temps est un autre aspect central de votre travail.
Découvrir une œuvre d’art, c’est entrer dans un autre monde, qui joue selon d’autres règles que le temps normal de notre vie. Le théâtre fait cela, et l’opéra plus encore, à cause du tempo musical. A l’opéra, dix minutes peuvent devenir une éternité. Arrêter le temps pour nous faire pénétrer dans une autre dimension, c’est ce que Haendel réussit incroyablement, par exemple. Quand j’analyse une œuvre, je m’intéresse en particulier à cette question. Dans La Dame de Pique, Tchaïkovski joue avec le temps, dans la façon dont les personnages analysent ce qui se passe autour d’eux, se rencontrent ou n’arrivent pas à se rencontrer. Il y a quelque chose d’horriblement personnel dans cette démarche, et l’étude d’une composition artistique nous fait entrer dans l’âme d’un disparu. Au théâtre, à l’opéra, dans les musées, nous multiplions les rencontres avec d’autres époques, car l’art est une permanente tentative de nous réconcilier avec le fait que nous aussi, un jour, nous ne serons plus là.
Rétrospectivement, quelle vision avez-vous de votre carrière ?
J’ai toujours voulu être comédien, depuis l’enfance. Faute de pouvoir m’inscrire dans une école d’art dramatique, je suis allé à l’Université de Toronto pour approfondir mon travail, et quand j’ai fait la bascule vers la mise en scène, c’est parce qu’un professeur a attiré mon attention sur le fait que cela m’intéressait sans que j’en sois conscient. J’ai alors été assistant pendant neuf ans, ce qui m’a paru horriblement long. Je faisais de petites choses, mais je trouvais qu’on ne me laissait aucune occasion de montrer de quoi j’étais capable ; en réalité, ce fut une chance, car je n’étais absolument pas prêt. Ensuite, quand Hugues Gall m’a donné ma chance pour Mefistofele, qui n’est pas vraiment un opéra de chambre, et que j’avais moi-même suggéré, j’étais un peu plus prêt. Mais j’apprends toujours, je n’ai jamais l’impression que ce que je fais est formidable. J’essaye d’avoir toujours la même curiosité, et pour continuer à travailler avec la même passion, j’ai compris que je devais travailler en parallèle dans d’autres domaines : la comédie musicale, la scénographie d’expositions. J’aime me trouver dans des situations où je n’ai pas la moindre idée de ce que je vais faire. C’est un peu le cas à chaque nouveau projet. Il faut être honnête : souvent, je n’ai aucune idée de ce dans quoi je me suis engagé.
Y a-t-il des œuvres que vous regrettez de ne pas avoir montées ?
Oui, une : The Rake’s Progress. J’en rêve depuis vingt cinq ans, mais personne ne me l’a jamais proposé.
Les directeurs de théâtre ne vous demandent jamais quelle œuvre vous aimeriez monter ?
Si, Dialogues des carmélites à Amsterdam, par exemple, c’est moi qui l’ai suggéré. La Dame de pique à Zurich, c’est moi qui aussi qui l’ai proposé, car c’est la première œuvre sur laquelle j’ai travaillé comme assistant, en 1976, à Spoleto ; la comtesse était interprétée par Magda Olivero, une femme extraordinaire. Mais pour The Rake’s Progress, ce n’est jamais le bon moment : quand je dis que je veux mettre en scène l’opéra de Stravinsky, on me répond que c’est déjà prévu la saison suivante avec un autre metteur en scène, ou que l’œuvre vient d’être présentée deux ans avant !
Parmi tous vos spectacles, y en a-t-il un que vous préférez aux autres ?
Non. J’ai une tendresse pour certaines œuvres, pour leur sujet, ou parce qu’elles m’ont permis de découvrir des choses en moi. Ce que j’aime surtout, c’est être en pleine répétitions, quand il n’y a plus que le spectacle en cours qui compte. Lorsqu’on prépare une mise en scène, tout tend vers la Première, C’est très étrange, ce rythme de la construction d’un spectacle. Dans la dernière semaine, le temps se resserre ; quand on travaille sur les lumières de 9h jusqu’à 23h, les journées de plus en plus longue et la pression de plus en plus forte, on se demande si on va y arriver. J’aime le sentiment d’urgence qui existe au théâtre, comme dans la vie, du reste, mais la vie n’est pas une répétition. Nous vivons par procuration la vie de tous ces personnages, et c’est un privilège qui nous permet de nous renouveler.
