Professeur à l’Université de Cambridge, Robert Letellier a publié plus d’une cinquantaine de volumes autour de Giacomo Meyerbeer. Il a également écrit de nombreux ouvrages sur l’opéra et l’opéra-comique français, le ballet romantique, le roman gothique et Sir Walter Scott, la Bible dans la musique ou la culture européenne. A l’occasion du retour des Huguenots à l’Opéra de Paris, il nous livre les principaux enseignements de ses années de recherche.
Robert Letellier, vous êtes le spécialiste mondial de l’œuvre de Giacomo Meyerbeer : à quand remonte votre intérêt pour ce compositeur ?
Mon intérêt pour Meyerbeer remonte à ma jeunesse, au milieu des années soixante. Au hasard de pages sur Rossini et Wagner, j’avais systématiquement rencontré son nom. J’étais perplexe à la lecture de points de vue extrêmes et contradictoires le concernant, et devant la force avec laquelle ces sentiments s’exprimaient. Aucun autre compositeur ne semblait déclencher des réactions aussi intenses. Pourquoi ? J’avais également découvert son nom dans un livre pour enfant consacré à l’opéra, et j’avais été particulièrement intrigué par l’histoire du Ballet des Nonnes dans Robert le Diable. Quand j’ai voulu entendre sa musique, je me suis rendu compte qu’il n’y avait pratiquement rien d’enregistré, à part la Marche du couronnement du Prophète, « Ombre légère » de Dinorah et « O Paradis » de L’Africaine, alors que tous les autres compositeurs étaient bien davantage présents aux catalogues. Je me suis rapidement rendu compte qu’il y avait quasiment une omerta sur sa musique, et une tendance à le minimiser, à le ridiculiser ou à le considérer avec mépris comme un vulgaire charlatan, ou un Juif simplement désireux de faire de l’argent. Tout le monde connait les déclarations dévalorisantes de Wagner, Schumann, ou Mendelssohn, et le mépris de Heine. Mêmes les ouvrages de référence les plus lus à l’époque (comme celui de Donald Grout, A Short History of Opera) se révélaient dédaigneux à son égard. Et pourtant, Meyerbeer avait été incroyablement célèbre et apprécié, or on ne peut pas être un compositeur joué avec succès à travers le monde pendant près de cent ans, si l’on n’est qu’un simple faiseur sans scrupule, n’offrant que des pages de médiocre qualité.
Finalement, en 1968, j’ai trouvé une vieille partition des Huguenots et, parallèlement, un disque d’occasion de la marque Saga proposant des repiquages de « l’Age d’or » du chant. À travers les craquements de ses vieux enregistrements, je pouvais entendre des interprètes légendaires interpréter des extraits de cette partition autrefois si célèbre.
Ce n’est qu’en 1971 que j’ai pu découvrir l’intégralité des Huguenots, merveilleusement enregistrés par Decca, sous la baguette de Richard Bonynge. J’ai été immensément enthousiasmé par cette expérience, « l’un des plus grands moments de ma vie », pour reprendre l’expression de Hans von Bülow à propos de ce même ouvrage (note : le chef d’orchestre Hans von Bülow a créé Tristan und Isolde. Il fut marié à Cosima Liszt, future Cosima Wagner).
Plus tard, j’ai entendu parler d’une publication des lettres et du journal de Meyerbeer et j’étais impatient de lire ces documents. Pour cela, il me fallait connaître l’allemand (ma langue maternelle est l’anglais, et ma famille est française du côté de mon père), aussi ai-je étudié cette langue à l’université. Les documents, édités par Heinz et Gudrun Becker (qui devinrent plus tard des amis) sortaient très lentement et, quand le Professeur Becker a pris sa retraite avant d’avoir achevé ce travail, j’ai voulu faire quelque chose par moi-même, et j’ai demandé une copie de manuscrit du journal à la Staatsbibliothek de Berlin. À ma grande surprise, ils m’ont envoyé les documents et, pendant les années qui ont suivi, j’ai voué une grande partie de ma vie à retranscrire et traduire ces sources, pour connaitre la vérité sur Meyerbeer à partir de ses propres écrits privés.
Mais c’est dans la musique de Meyerbeer qu’il faut aller chercher les raisons de sa gloire et de sa réputation. Avec la multiplication des productions et des enregistrements disponibles sur disque, j’ai rapidement pu explorer dans le moindre détail leur contenu artistique et écrire sur ces ouvrages. À cet égard, je garde un souvenir particulièrement fort des extraordinaires représentations de Robert le Diable au Palais Garnier et de leur accueil par un public incroyablement enthousiaste qui leur fit un triomphe. Contrairement à ce qu’avaient écrit tant de commentateurs, chercheurs et critiques, j’ai trouvé ces œuvres (et les intrigues d’Eugène Scribe) riches et belles, pleines d’idées, et traitant avec sérieux de quelques-uns de sujets les plus importants pour l’homme, chaque opéra se caractérisant de plus par sa propre ambiance, ses couleurs et son symbolisme.
J’ai ainsi été amené à m’intéresser à toute l’histoire de l’opéra français de la première partie du XIXe siècle, avec ses extraordinaires grands opéras et opéras-comiques. D’ascendance à moitié française, j’apprécie intuitivement l’élégance et la fraicheur de cette musique. Je ne comprenais pas (et je ne comprends toujours pas) comment la France pouvait avoir aussi peu d’estime pour le magnifique héritage que constitue l’ensemble des œuvres créées jusqu’en 1870. L’absence d’Auber m’est particulièrement incompréhensible, tant cette musique est pleine de vie et de grâce.
Comment expliquez-vous le relatif oubli et le dédain dans lequel est tombé Meyerbeer ?
Son prestige a subi un tournant abrupt qui le fit passer d’une admiration quasi universelle, à un dénigrement total puis à l’oubli. Ce sort est l’un des plus grands mystères de l’histoire de la musique et un défi intellectuel : une situation totalement invraisemblable et véritablement outrancière, comme si Meyerbeer était devenu un bouc émissaire, victime des préjugés et des problèmes sociétaux de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Les causes en sont multiples : la judéité de Meyerbeer, sa fortune personnelle et son immense succès, la complexité des questions identitaires française et allemande, l’opprobre consécutive aux critiques avilissantes de Wagner (tant sur le plan personnel qu’artistique), l’évolution des goûts musicaux, l’adoration universelle et quasi fanatique pour Wagner (autant en France que dans d’autres pays), l’évolution de l’esthétique artistique, laquelle s’éloignera des formes héroïques et des traditions belcantistes. Les sujets historiques ont également été bannis à l’opéra, ainsi que le symbolisme et le naturel. Or, c’est la combinaison d’une situation dramatique exacerbée et d’un contexte historique qui créent ce sentiment d’urgence caractéristique de l’esthétique de Meyerbeer. On trouve l’écho de ce rejet dans l’évolution de la mise en scène depuis la seconde guerre mondiale, avec le concept du Verfremdungseffekt (« effet de distanciation ») mis à l’honneur par Meyerhold et Brecht, et qui est devenu universellement incontournable dans ce qu’on appelle communément le Regietheater.
Les opéras de Meyerbeer traitent des réalités concrètes de l’histoire et de la religion, de la politique et des préjugés, de la mythologie et la valeur de la nature humaine, de sa dignité, face à l’idéologie ou au totalitarisme religieux. Tant sur les thèmes abordés que sur les formes musicales développées, Meyerbeer (et Scribe avec lui) se sont trouvés à la pointe de la modernité, apportant une réflexion en profondeur sur la condition humaine. La bonté, l’amour et le sacrifice ont le pouvoir de changer les comportements humains.
Meyerbeer a fait évoluer les anciennes structures formelles et les pratiques musicales de son époque (tant allemandes qu’italiennes ou françaises), il a défini de nouvelles perspectives pour le genre lyrique, notamment en ce qui concerne le style ou la dramaturgie. L’accusation « d’effets sans cause » par ailleurs est un concept totalement dénué de sens, puisque tout opéra, et n’importe quel type de musique, ont besoin d’idées frappantes, et même d’innovations, pour provoquer l’intérêt.
Pour la première fois depuis 1936, date du centenaire de la création de l’ouvrage, l’Opéra de Paris reprend Les Huguenots. Même s’il y a eu quelques productions de çà et là, autant dire que peu de spectateurs auront une connaissance fine de l’ouvrage. À quoi doivent-ils s’attendre et quelles grilles pouvez-vous leur donner pour mieux apprécier cet ouvrage ?
Cet opéra traite d’un problème qui est devenu de plus en plus incontournable à notre époque : la place du religieux et de l’idéologie politique dans la vie des gens ordinaires. L’humain compte -t-il plus que les idées ? Le terrible souvenir de la Réforme et des Guerres de Religion (1517-1648) aurait dû être une leçon nous conduisant à changer notre attitude envers la vie et la tolérance, mais cette leçon n’est jamais apprise.
La musique de cet opéra est dramatique, variée, très mélodique, d’une orchestration très riche avec de multiples couleurs pour l’orchestre. Elle provoque les émotions et les réactions subconscientes de l’auditeur, et ses détails devraient, par l’intermédiaire d’une mise en scène puissante, ressortir au premier plan. Il est très important que des coupures ne viennent pas en dénaturer la structure. Or, il y a encore des pages inédites à la scène à l’époque moderne : une scène pour Valentine au premier acte où elle attend avec angoisse de rencontrer Nevers pour lui demander de renoncer à leur mariage, une autre où elle assiste, impuissante, à l’assassinat de l’Amiral Coligny, ce qu’on appelle sa cabalette et qui suit sa romance à l’acte IV. Marcel se voit offrir un splendide choral où il laisse tomber le masque de la rigueur, ému malgré lui par la jeunesse de Raoul et Valentine (lors des représentations bruxelloises, les plus complètes à ce jour, l’air n’était pas donné intégralement, ce qui en brisait l’effet dramatique consistant à rendre Marcel enfin plus humain).
Les actes se succèdent avec des ambiances très différentes. Les beaux jardins de Chenonceau sont traités dans une forme dérivée du belcanto : c’est la douceur de vivre, la légèreté, le calme avant la tempête. Le contraste est saisissant avec l’acte III, son univers oppressant d’inquiétantes ruelles et la terrible nuit de la Saint-Barthélemy. Meyerbeer compose alors une musique plus dramatique, plus sombre. Le ballet, inséré à mi-oeuvre, apporte une respiration dans un acte particulièrement sombre et permet un rebond entre deux parties particulièrement dramatiques (généralement réduit à cinq minutes, il dure deux fois plus longtemps sans coupure).
Théâtralement, les partis-pris des trois principaux personnages évoluent sous la pression de l’action, stimulés par les gestes désintéressés d’amour et de sacrifice, passant d’une idéologie religieuse rigoureuse à un idéalisme orienté cette fois vers la compassion et le pardon. Il est nécessaire que la mise en scène souligne la poésie et le mystère de ces temps révolus, tout en relevant le caractère intemporel de ces questions en termes de politique, de religion et d’errements humains.
La réalité de la terrible histoire qu’on nous raconte ici doit être exposée à la fois comme un fait historique et une répétition continuelle dans la condition humaine. En tant que Juif et étranger, tant à Berlin qu’à Paris, Meyerbeer avait une compréhension aiguë de ces problèmes qui finiront par les terribles et dévastatrices conséquences que l’on sait au XXe siècle. Il porte sur les catholiques et protestants un même regard, sans prendre parti mais avec au contraire un peu de distance. Il porte à chacun un intérêt égal et leur attribue de la plus parfaite façon des thèmes musicaux spécifiques. Née dans le sillage de la Révolution Française et des guerres napoléoniennes, cette musique est prophétique en ce qu’elle appelle (comme La Juive de Halévy) à une attitude de respect de la liberté et de la responsabilité individuelles, à l’ouverture et à la tolérance, des impératifs devenus incontournables dans nos sociétés modernes. À la fois puissante dramatiquement et fidèle aux traditions du « beau chant » exprimés par des mélodies harmonieuses et un large spectre de couleurs orchestrales, la musique de Meyerbeer nous parle des défis les plus importants de l’Histoire et de la vie.
Propos recueillis à Cambridge, le 2 septembre 2018
