Voilà trente ans que le Concours Reine Elisabeth s’est ouvert au chant, sur les conseils de José van Dam et Gerard Mortier. L’édition 2018 s’est achevée, devant un jury plein de personnalités remarquables, dont l’irlandaise Ann Murray, très grande dame du chant, qui a récemment fait ses adieux à la scène.
Vous êtes à Bruxelles pour siéger dans le jury du Concours Reine Elisabeth.
Oui, c’est ma 2eparticipation à ce jury, ce qui semble indiquer qu’ils m’ont appréciée la 1ère fois. Mais j’ai une longue relation avec Bruxelles, puisque j’ai eu la chance d’être engagée à la Monnaie, mais aussi au Palais des Beaux-Arts, au début de ma carrière. C’est donc un plaisir d’être de retour ici dans un autre rôle, même si la responsabilité qui m’incombe est énorme. Il ne s’agit plus de moi, de mon chant, mais de soutenir le chant de jeunes chanteurs qui sont venus se présenter à ce concours au prestige immense.
Pour de jeunes chanteurs, les concours restent un passage obligé ?
Oui, je pense que c’est une excellente occasion pour eux de présenter un répertoire qui les mette en valeur. Parfois, les jeunes chanteurs adorent chanter des pièces excitantes, et parfois je me demande s’ils ne les abordent pas un peu trop tôt dans leur carrière. Ils chantent ces morceaux parce qu’ils en sont capables, mais parfois la prudence devrait leur conseiller d’attendre un peu. Ceci étant dit, nous les chanteurs faisons tous cela, et c’est peut-être ce qui rend l’art du chant si beau et stimulant.
Participer à un jury, c’est un devoir pour vous ?
C’est une immense responsabilité de juger au mieux de vos compétences, et un devoir aussi, dans le sens officiel du mot : vous devez juger au mieux de vos compétences. Le nombre de chanteurs inscrits pour cette session était proche de 350. De toute évidence cela représente un grand nombre de jeunes chanteurs qui éprouvent le plus grand respect pour ce concours et le tremplin qu’il constitue pour éventuellement progresser dans leur carrière.
Le jury 2018 : assis de g. à dr., José van Dam, Ann Murray, Arie Van Lysebeth, Renée Auphan, Helmut Deutsch
Debout, de g. à dr., Salvatore Champagne, Marc Clémeur, Christophe Rousset, Serge Dorny, Christoph Prégardien et Peter de Caluwe
Dans votre appréciation des candidats, le récitatif est très important
Oui, je pense que c’est terriblement important qu’un jeune artiste puisse apporter quelque chose de sa propre interprétation, sa propre lecture d’un récitatif dans sa prestation. J’aime ressentir qu’ils ont bien préparé leur prestation, mais je voudrais avoir l’impression qu’ils sont presque en train d’improviser. Qu’ils se trouvent vraiment dans la situation historique de l’œuvre qu’ils chantent et qu’à partir de ce point ils élaborent leur récitatif afin que celui-ci nous en dise plus à propos d’eux-mêmes, et bien sûr à propos de la pièce, du voyage effectué par ce morceau. Et alors, la plupart du temps, l’air qui suit est le résultat de la réflexion, de l’émotion et de ce qui s’est passé dans leur cerveau pendant le récitatif. Le récitatif conduit vers l’air. Si vous pouvez chanter l’air, c’est très bien, mais si vous n’arrivez pas à chanter le récitatif, c’est une perte de temps.
Pour nous francophones, l’art du chant en français est extrêmement difficile et atteint rarement la perfection. Mais la langue anglaise présente elle aussi de nombreux pièges et écueils.
C’est absolument exact. Quand on entend des chanteurs qui viennent des tant de pays différents, et qui arrivent à maîtriser une langue souvent étrangère à leur propre pays, je pense que c’est extraordinaire. Mon professeur de chant me disait toujours – même si je crois que l’aurais découvert toute seule – qu’on croit qu’il faut commencer avec le son des voyelles italiennes. Donc on pense « italien » plutôt que de se dire : « je vais chanter en français ». Ne faites pas ça ! Surtout si vous ne parlez pas français. Chantez les voyelles, elles vous donneront le bon accent. Les voyelles font la musique.
Pour enchaîner sur le chant anglais, il est heureux de constater que ces trente dernières années ont confirmé que Benjamin Britten est sans doute le plus grand compositeur d’opéra du 20esiècle et qu’il fait désormais partie du grand répertoire.
Je suis d’accord avec vous. Je pense que la musique de Britten montre une nouvelle fois, que l’on soit anglophone ou non, que vous devez rentrer dans cette chambre, comme j’essaie de les expliquer aux jeunes, vous pénétrez dans cette pièce et vous laissez tout derrière vous, et cette situation vous enveloppe complètement. Tout ce qu’il vous reste à faire à ce moment, c’est de chanter. Cela ne sert à rien d’essayer de créer quelque chose, cela doit venir de votre esprit, de votre imagination et de votre cœur. Cela arrive encore souvent de voir quelqu’un sur scène qui n’écoute pas le son. Ils se sont bien préparés, mais ils n’écoutent pas comment cela sonne. C’est bien de voir quelqu’un qui prend des risques, plutôt que d’être trop prudent, qui nous révèle la vulnérabilité d’un personnage chez Britten, par exemple. Il faut nous montrer les émotions, les tourments et les troubles qu’il nous montre toujours – comme dans le Tour d’Ecrou – et cela ne s’arrête jamais. C’est exactement ce qui se passe : l’écrou se resserre encore et encore, cela devient toujours plus sombre, plus dramatique. Je pense que c’est cela qu’il réussit à faire. Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire. J’aurais aimé qu’il puisse peindre les « Sea interludes » dans Peter Grimes. Cela aurait été fantastique. Très sombre et tourmenté, mais fantastique.
Pensez-vous que Britten a nourri son talent dans la relation particulière qu’ont les Britanniques avec le chant, avec la voix ?
Je ne sais pas. Je ne l’ai jamais rencontré, j’ai rencontré Peter Pears au début de ma carrière, il y un bon nombre d’années. C’est la première chose que j’ai faite à l’époque. Mais je suis sûre qu’il a été influencé par le folklore, la tradition orale populaire dans sa région du Suffolk et de l’est de l’Angleterre. Tout cela fait partie de ses influences, comme son écriture pour chœur le montre clairement.
Quel est votre opéra préféré chez Britten ?
Comme spectatrice : Death in Venice. Comme interprète, The Turn of the Screw, sans aucun doute, que j’adore chanter. J’ai participé à une fantastique production de David McVicar pour l’English National Opera, il y a de nombreuses années. C’était formidable.
Le Royaume-Uni nous a traditionnellement fourni des chanteurs exceptionnels, génération après génération. Percevez-vous des signes que cela va continuer ?
Je le pense, oui. C’est un peu comme des marées qui convergent, vague après vague. Je pense que c’est comme la popularité d’un opéra en particulier : il est très en vogue pendant quatre ou cinq saisons et puis vient un autre, telle une vague qui recouvre la précédente. La première vague est toujours là, mais elle est dépassée par la nouvelle qui devient les nouveaux « Kids On The Block », si je puis dire. Le nouveau sable sur la plage et je pense – cela se remarque parmi les candidats au Concours Reine Elisabeth – que les jeunes qui se présentent au concours viennent de partout. On ne peut dire qu’une source est particulièrement bonne : tout le monde est vraiment remarquable. Quand je pense à la petite Irlande qui n’a pas eu toutes ces occasions, et soudain, ils sont là les nouveaux chanteurs. C’est évidemment une génération après moi. Cela vient d’une prise de conscience des autres cultures, du rétrécissement de ce monde. Tout le monde sait tout des autres cultures. Ils peuvent utiliser ce « melting pot » pour développer leur sens artistique et je pense que c’est fantastique. Mais tout cela se produit par vagues, plutôt que sous la forme de l’écoulement régulier d’une rivière.
Mais n’y a-t-il pas dans l’éducation, dans la culture, quelque chose qui favorise l’art du chant en Grande-Bretagne ?
En Angleterre, certainement. La pratique du chant choral est répandue. Cela marche bien en particulier pour les jeunes qui vont dans des collèges dotés de bonnes chorales et qui vont ensuite dans une université où ils peuvent continuer à chanter. Mais toutes universités n’ont pas leur chorale. Ce n’est pas à la portée de tous, mais la tradition est là. Dans le temps, il y avait une énorme quantité de société chorales, chaque ville avait la sienne, mais je ne pense pas que cela existe encore, mais si certains plus petits groupes ont encore beaucoup d’adhérents.
Le Royaume-Uni avait une belle collection de voix typiquement régionales, comme ténor irlandais, le baryton gallois, etc. Cela existe-t-il encore ?
Oui, c’est vrai et je pense que cela existe toujours, je pense qu’on peut encore entendre d’où un chanteur provient. C’est probablement génétique. On peut toujours entendre la belle mélancolie des voix du Pays de Galles. C’est tellement beau.
Ces 30 dernières années, le monde de l’opéra a connu des changements assez profonds, en particulier sous l’influence de certains metteurs en scène. Vous avez vécu cela de l’intérieur.
Oui c’est vrai. Je compare cela à un club de lecture où tout le monde a lu le même livre, mais chacun a sa propre lecture, sa propre vision du texte. Je pense que les productions somptueuses des années 60 étaient sans doute merveilleuses, mais en repoussant les frontières, ces jeunes metteurs en scènes et producteurs ont apporté des visions différentes. Je crois que cela a constitué un défi pour les chanteurs et ça les a poussés à devenir beaucoup plus des acteurs. Cela a obligé les chanteurs à vraiment endosser le rôle, plus seulement le chanter.
Certains metteurs en scène n’en sont-ils pas arrivés à manquer de respect pour le métier du chanteur ? En demandant de chanter couché par terre, par exemple ?
On m’a dit de le faire et je l’ai fait. Je me souviens d’avoir vu – c’était incroyable, mais elles l’ont toutes fait – une production de Moïse et Aaronà Salzbourg. Les vierges nues (huit, je crois, sopranos et altos, évidemment) chantaient la tête en bas, pendues par les chevilles. Elles l’ont fait ! C’était absolument spectaculaire !
Pour vous, qu’est-ce qui fait un bon metteur en scène ?
Ce doit être quelqu’un qui connaît l’œuvre, c’est déjà pas mal, et qui a une vision personnelle de la pièce, une vision qu’il veut partager avec ses chanteurs, pas se contenter d’être un marionnettiste qui tire des ficelles, qui dit vous faîtes ceci, vous faîtes cela. C’est bien jusqu’à un certain point, mais c’est tellement bien d’explorer ensemble. C’est un peu comme un puzzle qu’on fait ensemble, vous savez : « j’ai une pièce ici, est-ce qu’elle irait bien là ? ». Ce genre de démarche est vraiment importante : travailler ensemble. Je n’ai pas eu l’occasion de collaborer avec des metteurs en scène étrangers, donc je ne sais pas vraiment, mais en Angleterre des gens comme Nicholas Hytner, Richard Jones, David Alden sont venus avec des visions et des idées étonnantes. Vous saviez que vous vouliez aller dans cette direction. Quand vous commencez la première lecture d’une nouvelle production en répétition, vous n’avez que deux options. Si vous n’aimez pas la production, vous pouvez décider de rester ou de partir. Mais une fois que vous vous êtes engagé, alors il faut tout donner. David McVicar, Richard Jones, un génie, Martin Duncan, merveilleux… Je ne peux parler que des gens avec qui j’ai travaillé durant ces dernières années, avant que je ne quitte la scène.
C’est vrai qu’en Angleterre il existe une formidable tradition théâtrale, avec des metteurs en scène brillants.
C’est vrai, mais assez curieusement, l’une des influences les plus poignantes et les plus importantes sur moi au début de ma carrière, ce fut Jean-Pierre Ponnelle. Et aussi les Herrmann. J’ai chanté dans leur version de La Clemenza di Tito, ici à Bruxelles. Ce fut une expérience merveilleuse, inoubliable. Stuart Burrowes chantait Titus. J’ai oublié tous les autres, Dieu me pardonne, mais c’était simplement merveilleux.
Quel est votre plus amusant souvenir des coulisses d’opéra ?
C’était plus ridicule que drôle, mais lors de ma première production à Cologne, je chantais La Périchole, je devais m’agenouiller et quand j’ai voulu me relever, j’ai marché sur l’intérieur de ma robe. A chaque pas, je devenais plus petite, et encore plus petite ! J’ai finalement dû m’asseoir sur scène pour reprendre ma robe avant de pouvoir me relever. Ridicule ! La seule fois où j’ai presque fini en larmes – parce que je ne pouvais pas rire – c’était à la Scala pour Cosi fan tutte. Pour mon collègue qui faisait ses débuts, ça a été terrible, le pauvre. A la fin Guglielmo et Ferrando doivent se changer à toute vitesse pour retrouver leur véritable apparence originale de soldats partis pour la guerre. Quand j’ai regardé leur retour sur scène, le changement de costume s’est tellement mal passé que tout était mauvais : les boutons étaient décalés, il avait son épée entre les jambes, sa perruque était de travers, sa moustache pendait. Il semblait sorti d’un film de Laurel & Hardy. En chantant il s’est approché de moi, puis il m’a dit : « regarde mes bottes ! ». Dans la précipitation ils avaient mis la gauche à droite et vice-versa ! Il marchait comme un canard !
