Qu’on me permette un prolégomène sans doute inutile. Il est entendu que la « cancel culture » est, comme son nom l’indique, une culture, c’est-à-dire le choix conscient ou inconscient, délibéré ou subi, réfléchi ou instinctif, fait par une communauté donnée d’appliquer certaines règles et certains usages.
En l’espèce, la règle dont il est question est d’éradiquer tout ce qui est susceptible de causer une offense aux valeurs et aux croyances de cette communauté. Il ne s’agit pas d’une censure qui viserait strictement la partie incriminée ou douteuse d’une expression ou d’un comportement, mais d’un effacement complet, rétroactif et définitif, de tout ce qui a partie liée avec l’offense.
Cette règle a été choisie par des communautés diverses pour combattre les auteurs des offenses constatées – sexuelles, racistes, homophobes… S’est constitué sous nos yeux un paysage définissant les auteurs de ces offenses comme X-phobes, le X désignant la communauté à laquelle se sentent appartenir les offensés, cette appartenance pouvant du reste être plurielle – et même se vivant assez naturellement comme plurielle : c’est le sens de l’intersectionnalité.
Le point commun de ces communautés décidées à punir radicalement l’offense, c’est de se vivre comme des dominés. Au dominé sont octroyées des facultés et des voies d’action qui ne sont pas admissibles chez le dominant, et même qu’on lui reproche. Si l’art lyrique se retrouve au cœur de la « cancel culture », c’est qu’il passe pour refléter les convictions et les valeurs des dominants, puisqu’il est enraciné dans les pratiques culturelles de l’élite occidentale. Sa faiblesse structurelle, au regard des tenants de la « cancel culture », c’est sa diachronicité même.
Du XVIe siècle à nos jours, l’opéra a eu largement le temps d’embarquer, mettre en scène, utiliser tous les schémas de domination inventés par l’Occident. Art mimétique, à la différence de la musique « pure », l’opéra est assigné à la représentation de mythologies, d’affects, de faits sociaux et moraux correspondant globalement aux croyances des publics auquel il s’adresse. C’est ainsi qu’il a célébré successivement tous les stéréotypes porteurs de puissance et de bon droit.
On ne saurait songer à un opéra qui ne soit pas empreint de figures incarnant de près ou de loin les valeurs fondamentales des élites de son temps. On y trouve sans peine la glorification de l’homme-héros (Rinaldo ou Siegfried), la peinture des faiblesses de la femme ou de sa perversité (de Donna Anna à Musetta), un certain surplomb culturel (de Monostatos à Lakmé), sans même parler des passions religieuses ou nationales.
On se perd dans la forêt des exemples. Si l’on ajoute à cela que le canon lyrique a essentiellement retenu des compositeurs masculins, le tableau est complet.
À la différence d’autres arts canoniques, l’art lyrique n’a pas attendu les sommations de la « cancel culture » pour « revisiter » ses « préjugés ». Depuis cinquante ans maintenant, les schémas constitutifs de l’art lyrique sont assez systématiquement subvertis sur nos scènes. Après un demi-siècle de ce régime, il semble qu’il ne reste plus aujourd’hui pierre sur pierre des clichés sociologiques embarqués par l’opéra depuis qu’il existe. Les relectures psychanalytiques, les revisitations politiques, les réinterprétations tous azimuts ont comme déchargé l’opéra d’une part de son arrogance de dominant. Nous savons désormais que l’art lyrique a masqué sous des dehors socialement recevables le cloaque des passions humaines.
Tout ce qui précisément pouvait apparaître comme déviant a été soigneusement crypté, mais notre modernité a su trouver les indices et les filons permettant de mettre au jour les non-dits, les tabous, les implicites : homosexualité, inceste, blasphème, aliénation mentale, dépression, pulsion de mort, fantasmes totalitaires, etc.
Tout était déjà là, bien caché, et les plus fins, les moins complaisants, les plus analytiques de nos metteurs en scène ont remis à ciel ouvert la névrose qui hantait chacun des piliers du répertoire.
Qu’il eût fallu pour cela assigner aux œuvres du répertoire des contextes historiques différents de ce que le compositeur avait en tête au moment de la composition au prix de l’anachronisme, tordre le livret, détourner certaines évidences, planter des décors nouveaux, projeter des schémas esthétiques dissonants, nous le savons tous : c’est par là même que depuis cinquante ans, l’art lyrique a fait son aggiornamento et connu, en quelque sorte, une« cancel culture » avant l’heure.
Car il est bel et bien devenu au fil du temps presque impossible d’assister à une lecture littérale des œuvres du répertoire : tous ceux qui se sont risqués à ce littéralisme ont été vertement critiqués, accusés de passéisme et de ringardise. L’art lyrique ne se concevait plus que comme une source d’interrogation sur notre histoire, notre psychisme, nos maux secrets, puissamment révélés par les atrocités du XXe siècle, arrière- plan mental et culturel obsédant.
Il se peut que cette entreprise de relecture du patrimoine lyrique immunise quelque peu l’opéra contre les assauts de la « cancel culture », qui dernièrement ont fondu sur les dessins animés de Walt Disney, considérés comme porteurs de clichés et de préjugés offensants. Depuis quelques décennies, le bourgeois se sent assez offensé comme ça par le miroir qu’on lui tend lors des soirées d’opéra pour que, peut-être, on lui épargne les campagnes de la « cancel culture ». En un sens, le travail a été fait.
Par chance, il a été fait, il est essentiel de le souligner, par des gens de culture. Outre l’intérêt intrinsèque (intellectuel et esthétique) de ce travail – fût-ce parfois contestable –, il a eu le mérite supplémentaire de mettre l’opéra en dialogue avec les arts plastiques, le cinéma, le théâtre. Il s’est fondé sur la vision personnelle de metteurs en scène ayant infusé leur regard et leur méthode dont le goût pour la subversion ne puisait pas aux bréviaires sommaires des activistes de rencontre, mais aux sources d’une philosophie intégrant à sa vision du monde le chaos et les combats du XXe siècle, partageant le cas échéant certaines références avec les fondateurs de la théorie critique de la race dont la cancel culture est une des armes. Le travail de « contemporéanisation » de l’art lyrique s’est accompli de longue main, non sans conflits ni grincements de dents, non sans excès non plus.
Si bien que, dans le domaine de l’art lyrique, on peut ne pas juger de la « cancel culture » comme on jugerait depuis les remparts fragiles d’une citadelle assiégée. Ce qui frappe au contraire, chez ceux qui voudraient faire passer l’opéra au tamis de cette relecture, c’est la naïveté de l’approche. Le récent rapport remis à Alexander Neef pointe le caractère gênant du BlackFace (Otello) et du YellowFace (Madame Butterfly) alors qu’on a quand même vu un sacrée palanquée d’Otello ou de Madame Butterfly absolument pas grimés, et pour une raison simple : ce côté « couleur locale » a cessé depuis longtemps d’intéresser les metteurs en scène. Le cas d’Otello est révélateur : la plupart des productions s’intéressent beaucoup plus à ce que le personnage a de détraqué, de déglingué, qu’à sa couleur de peau. Le fait même qu’il assassine Desdémone (ce qui rentre dans les préoccupations féministes) apparaît comme le résultat d’une pulsion névrotique et non plus comme le coup de sang d’un surmâle.
Le fait est aussi que l’opéra a depuis longtemps intégré sur ses scènes des chanteurs et des chanteuses « issus de la diversité ».
Personne n’a attendu le courant « woke » pour célébrer la gloire d’artistes de couleur distribués dans des rôles censément « blancs ». Cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas faire plus en la matière : mais comment attirer des jeunes gens issus de la diversité vers les carrières de l’opéra alors que depuis quarante ans on leur claironne qu’il s’agit d’un genre bourgeois, réservé à une élite arrogante, horriblement onéreux et carrément ringard ? C’est en soi tout un débat.
Est-ce à dire que tout va très bien, Madame la Marquise ? Non pas. Le lecteur aura peut-être observé que, depuis le début de ce propos, nous interrogeons l’état du patrimoine lyrique à la lumière des préoccupations de la « cancel culture » d’aujourd’hui et que nous prétendons que l’exercice de réinterprétation du répertoire a d’ores et déjà été réalisé en un sens qui pourrait converger avec les priorités d’un certain déconstructionnisme contemporain alimentant les dynamiques sous-jacentes à la « cancel culture ».
C’est là admettre que l’opéra est bel et bien un champ de bataille symbolique : le répertoire lyrique serait ainsi par nature ouvert à tous les vents des questionnements contemporains et indéfiniment sommé d’accueillir les interrogations et de faire droit aux interpellations du Zeitgeist.
Or, il est permis d’en douter, sauf à « effacer » (cancel) l’art lyrique comme art.
Que les tentatives de soulever les pierres du répertoire pour voir ce qui se cache dessous soient légitimes, c’est certain. Qu’on ait tous les droits – détourner, relire, déchiffrer, décrypter, déconstruire, interpréter, transposer –, c’est évident. Vient cependant un moment où la frontière entre cet exercice et la mise en conformité d’un art donné avec les interrogations majeures d’une époque revient simplement à substituer à des schémas reçus d’autres schémas reçus. Nous voyons déjà, avec le recul, que les explorations du répertoire lyrique informées par Marx, Foucault ou Freud possèdent leurs propres limites, et n’ont pas manqué de créer une nouvelle vulgate, un sentiment assez prégnant de « déjà-vu ». Toute grille interprétative finit par devenir un discours officiel. Tout discours officiel contrevient gravement aux prérogatives de l’art, règne exclusif de l’individu libre.
Cette liberté peut utiliser le levier des préoccupations contemporaines. Elle peut aussi leur tourner le dos résolument : elle n’en sera pas moins libre, ni moins convaincante. Il y a fort à parier que cette liberté-ci est moins bien portée que l’impératif si bien intégré de mettre la scène lyrique en accord avec les horizons intellectuels du moment. Or, ne nous y trompons pas, ces horizons intellectuels n’ont rien de très rebelle : au contraire, les élites intègrent très vite les tendances de fond culturelles. À la fin, le bourgeois, que sa mauvaise conscience structurelle rend assez résilient, finit par se trouver comme chez lui face à des relectures supposément dérangeantes ; il s’indigne tout comme un autre des costumes historiques et des décors un peu trop réalistes ; il fustige « l’esthétique du Met », poussiéreuse et datée. Ainsi, ne nous y trompons pas : les règles fondamentales de la « critical race theory » sont déjà amplement intégrées par le public qu’on prétend éduquer. En vérité, ces règles, dont la « cancel culture » fait partie, ne choquent pas et ne dérangent pas. Elles ont partie liée avec une autre forme de domination.
La façon dont les multinationales se les approprient et les mettent en œuvre est confondante : elles y voient une manière inoffensive de paraître respectueuses des minorités et tirent de cette segmentation des audiences et des publics une justification nouvelle au marketing le plus ciblé. Bref, c’est le rêve néolibéral dans toute sa splendeur : plus de socle commun, plus de patrimoine, plus d’effort à fournir pour comprendre le passé, mais l’éternel présent de la consommation immédiate. L’opéra est indéniablement aujourd’hui un des lieux de cette béatitude consensuelle drapée sans rougir dans les oripeaux de l’anticonformisme.
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