Avoir dans les mains un disque de la musique de Pierre Henry, c’est avoir un contact tout à fait particulier avec l’œuvre puisque, vue la nature de sa musique, le support est finalement une part de l’œuvre elle-même. Si l’une ou l’autre page du grand répertoire est faite pour un instrument en particulier et que l’enceinte ne fait que reproduire le plus fidèlement possible le son du dit instrument, la musique de Pierre Henry est faite pour l’enceinte, les enceintes de celui qui écoute sa musique sont l’instrument de sa musique. Ce phénomène propre à la musique entièrement électronique offre à l’auditeur une grande bouffée de contemporanéïté, où la technologie est outil de créativité et non outil de reproduction d’une créativité d’un autre temps. A ce titre Pierre Henry, qui depuis le premier épisode de Une Tour de Babel fait dialoguer les époques entre elles, s’impose comme un maître de la création spatio-temporelle, dans tous les sens du terme.
Les quelques textes réunis dans le livret nous rappellent les circonstances de la genèse de cette œuvre, commande de René Martin pour les Folles Journées de Nantes édition 2003 et éditée ici en collaboration avec Harmonia Mundi et le Musée de la Musique-Philharmonie de Paris où se trouve désormais le studio de Pierre Henry, Son/Ré où a été imaginé, assemblé et mixé ce Carnet de Venise ; mais aussi, sous la plume émue de François Weyergans, quelle est la démarche de Pierre Henry qui n’est ni celle d’un documentaire sur Venise qui ressemblerait à une planche radiophonique, ni celle d’une dénaturalisation des sons de la ville dans une création originale mais bien un lieu ouvert où se télescopent les visions du piéton de Venise, la présence de Monteverdi et l’écho profond des sons dans l’esprit de celui qui a mis le son au centre de sa vie.
Au moment de mettre le disque sur la platine, ce moment où l’auditeur de la musique de Pierre Henry participe à l’exécution de la musique de Pierre Henry, est donc un moment de réelle excitation. Aux premières notes monteverdiennes, la fin du Combat de Tancrède et Clorinde dans la version de René Jacobs, s’opposera d’un coup net le bruit des canaux et des gondoles, cette « Arrivée » (le titre de la première plage) nous plonge dans le genre de cette œuvre finalement assez simple, tournant autour d’un certain nombre de madrigaux de Monterverdi, parfois entendus quasi intégralement (4ème plage « Près de la Fenice ») habillés des ornements de la musique concrète. Ornements tantôt reconnaissables -tintements de cloches, bruit de foule, sirènes d’ambulance- tantôt complètement dénaturés ( plage 6 « En Gondole ») qui nous rappellent les fondements de ce « Solfège de l’objet sonore » énoncé par Pierre Schaeffer et qui constitue le centre de la démarche de Pierre Henry.
Pour reprendre une phrase du texte de Weyergans, « Monteverdi s’occupe de basso continuo et Pierre Henry enregistre un vaporetto ». C’est évidement tout l’art du mixage (exemple hallucinant au début de l’ultime plage « Vers l’Arsenal ») qui transforme l’imaginaire du compositeur en réalité sonore, et ces véritables contrepoint de sons, écho du réel et en même temps construction artificielle, nous plongent dans une envoutante méta-réalité où les piaillements des moineaux surplombent une basse faite d’une succession de fréquences, s’offrant comme élément d’un canon tout aussi improbable qu’hallucinatoire avec Monteverdi, que nous retrouvons toujours comme guide de cette rêverie psychédélique (plage 8 « Canal de la Giudecca » ).
A condition de se laisser porter par cette plastique sonore si particulière des collages de Pierre Henry, le voyage est ici évoqué de manière puissante au travers d’une œuvre finalement assez dépouillée par rapport à d’autres créations de Henry, jusqu’à ce que les voix chantées et enregistrées se mêlent en une symphonie chorale à la gloire de cette Venise que l’on voudrait éternelle.
