Ce volume assez bref (ses cent pages sont présentées en assez gros caractères, avec un interligne large) se divise en réalité en trois parties assez distinctes, seule la première correspondant vraiment au titre. Public/privé correspond bien au parcours professionnel d’Oliver Mantei à surtout à sa double casquette : à l’Opéra-Comique, il travaille avec Jérôme Deschamps pour établir la programmation, tandis qu’aux Bouffes du Nord, il est le partenaire d’Oliver Poubelle. Deux salles aux profils bien différents, non seulement par leur statut (subventionné ou non) mais aussi par leur répertoire. La salle Favart accueille tout un répertoire allant du baroque jusqu’à nos jours, mais le café-concert ouvert en 1876 et ressuscité à l’état de ruine par Peter Brook en 1974 se veut le lieu par excellence du théâtre musical, un peu contre ce qu’incarne l’Opéra-Comique. « L’opéra romantique a imposé ses règles et ses limites aux institutions qui lui sont dédiées : musiciens, chanteurs et danseurs à demeure en grands effectifs, un rapport scène/salle qui impose une projection sonore appuyée, des ateliers permanents de décors et de costumes qu’il faut solliciter et des coûts de production qui ne permettent pas de longues périodes de répétitions (au détriment le plus souvent du travail théâtral) » : autrement dit, comme le résume plus loin Pascal Dusapin, « c’est le XIXe siècle qui fout la merde ! » et c’est le XXe siècle qui aurait nettoyé les écuries d’Augias en inventant des formes plus légères, « avec moins de contraintes et moins de moyens ». Tout le monde ne partage pas forcément l’opinion d’Olivier Mantei lorsqu’il évoque ces « réussites de théâtre musical d’un nouveau genre » que sont selon lui The Second Woman ou Le Crocodile trompeur (voir la brève de Christophe Rizoud). Soucieux avant tout de création sans concessions, les Bouffes du Nord sont « un théâtre privé qui assure de facto une mission de service public ».
Après cette première trentaine de pages où, interrogé par Michel Archimbaud et Paul-Henry Bizon, Olivier Mantei évoque sa carrière de producteur, programmateur et agent, une deuxième section, à peine plus courte, cherche à « définir la musique et l’un de ses emblèmes, le compositeur » afin de « mieux appréhender les mutations du système de la production musicale ». En 1992, Olivier Mantei avait sollicité quinze compositeurs pour obtenir une telle définition, quinze créateurs représentants aussi bien l’avant-garde que le néo-classicisme. On retiendra surtout celle donnée par Philippe Manoury, qui rejoint celle de Berlioz un siècle et demi auparavant : « Tous les sons perçus comme relevant d’une forme sensible, cohérente et esthétique, deviennent musique […] La bonne musique n’existe pas sans apprentissage préalable, sauvage ou raffiné ».
En dernière partie, d’une trentaine de pages également, le lecteur trouvera deux interviews de Pascal Dusapin réalisées à vingt années d’intervalle. La phrase qui donne son titre à ce compte rendu a été proférée en 1992 pour dénoncer l’image de l’artiste comme gouverné par ses affects, image « catastrophique » et sans rapport avec la réalité : « Il suffit d’écouter Chopin, l’archétype romantique, la Brigitte Bardot du XIXe siècle ; il a un formalisme et un contrôle conscient de tous ses paramètres ». Dusapin plaidait pour une association de l’intellectuel et du sensoriel dans la musique, en reprochant à la musique contemporaine d’être « phobique. Elle a peur de la chair, du sang, du sperme, de la merde. Elle est chlorophyllisée, hygiénisée ». En 2013, Dusapin est un compositeur reconnu, presque établi, qui ne tape plus sur l’Ircam comme vingt ans avant. D’autres soucis sont apparus dans son discours : « Je vois bien qu’il est plus facile d’avoir une commande d’opéra que de faire rejouer un opéra. Pourquoi ? Parce que cela n’intéresse pas les gens. Ce qu’ils veulent ce sont des papiers, des créations mondiales. […] J’ai une grande souffrance concernant Perelà. Si j’excepte Montpellier, c’est le seul de mes opéras qui n’a pas été repris. […] Pour la plupart des maisons d’opéras, il est plus intéressant d’offrir la salle au metteur en scène à la mode avec une œuvre que tout le monde connaît ». On retrouve ici la dénonciation qui figurait dans « Pourquoi l’opéra ? », numéro récent de la Nouvelle Revue d’esthétique chroniqué ici même. Mais il y a plus grave encore : « Il n’y a pas de débat, il n’y a plus d’espace critique. La presse est totalement effondrée ». Mais enfin, et Forum Opéra, alors ?
