Ancien élève de Cherubini au Conservatoire de Paris, lauréat du Prix de Rome en 1819, Fromental Halévy n’est, en 1828, qu’un simple chef de chant au Théâtre-Italien, compositeur aux talents prometteur mais qui sont loin d’être confirmés. En effet, début 1827, son premier ouvrage lyrique, L’Artisan, un opéra-comique en un acte, n’a pas eu un grand succès (14 représentations néanmoins, avant de disparaitre dans les limbes) ; le second n’en a pas davantage : un obscur Le Roi et le batelier, en un acte également et pour la musique duquel il collabore avec un autre Prix de Rome, Victor Rifaut, quant à lui complètement oublié de nos jours. On ne saura probablement jamais par quelle magie le jeune Halévy, pourtant sans références de succès passés, réussira à faire monter son ouvrage sur la prestigieuse scène parisienne. D’autant plus que le Théâtre-Italien n’est pas un théâtre de créations, mais de vedettes : Rossini y règne quasiment sans partage1 et les dilettanti viennent d’abord y entendre les gosiers les plus fameux. Et cette saison, la chanteuse à la mode, c’est la jeune Maria Malibran, fille du non moins célèbre ténor Manuel Garcia (créateur du rôle d’Almaviva dans le Barbiere di Siviglia), lui-même vieil habitué du théâtre. La belle Maria a fait ses débuts l’année précédente, à peine âgée de 19 ans : des débuts d’ailleurs ratés mais qui ne l’on pas empêchée d’atteindre rapidement une notoriété exceptionnelle2. En cet hiver 1828, elle monopolise pratiquement l’affiche du Théâtre-Italien. Pour donner une idée du rythme effréné qui y est imposé aux artistes, on se contentera de citer les productions auxquelles la cantatrice aura participé dans les jours qui précèdent la création de Clari (le 9 décembre) : La Gazza ladra (le 25 novembre), Le Barbier de Séville (le 29), Otello (le 2 décembre) et La Cenerentola (le 4) ! Entre ces représentations, on compte également deux Italiana in Algeri et un ouvrage de Mercadante.
L’accueil de la presse est mitigé : certes, c’est un succès à l’applaudimètre : « on réclame l’auteur ». Mais les supporters de Halévy semblent s’être déplacés en masse et certains critiques sont sans doute un peu de parti-pris. Si l’on essaie de dégager un consensus, on dira que l’ouvrage est considéré comme de bonne facture, mais trop long 3, pas toujours très inspiré (et de moins en moins au fil des actes), et son livret est jugé mal adapté du ballet4. Il est en revanche amusant de constater que nul reproche n’est fait au jeune compositeur pour avoir produit une rossinade plutôt qu’un ouvrage d’un style plus personnel5. Il faut dire que la gloire de Rossini est telle que le public et la critique jugent son génie insurpassable6, même dans l’opéra français puisqu’il vient d’écrire Guillaume Tell. Dans le rôle-titre, Maria Malibran se taille un beau succès, en particulier pour ses talents dramatiques, mais certains papiers soulignent des difficultés à venir au bout de la soirée et conseillent même la coupure du rondo final. Quoiqu’il en soit l’ouvrage sera donné 5 fois lors de cette saison hivernale, 2 fois l’hiver suivant et plus jamais par la suite.
Le livret exploite le genre semiseria, typique de La Gazza Ladra par exemple. L’intrigue s’installe avant le lever de rideau : le Duc a séduit Clari, une jeune paysanne et l’a enlevée à ses parents en lui promettant le mariage. Au palais, le Duc a présenté la jeune fille comme sa cousine et non comme sa future épouse. Au premier acte, les domestiques Germano et Bettina montent une pièce de circonstance en l’honneur de Clari. Celle-ci, un peu naïve, commence à avoir quelques doutes sur le sérieux des intentions du Duc qui affirme l’aimer mais qui rechigne à fixer une date pour leur mariage. La pièce de Germano est donnée et elle retrace la propre histoire de Clari : une jeune fille séduite par la promesse d’un mariage, maudite par son père et que son amant finit par abandonner7. Clari est bouleversée et perd connaissance. A l’acte suivant, le duc et ses domestiques font du remplissage en attendant que Clari ne s’éveille et ne s’échappe pour rejoindre la ferme natale. Histoire d’étoffer l’acte, on a ici introduit la scène de la prière d’Otello8. Dernier acte : le père se lamente ; la mère découvre sa fille repentante et convainc son mari de lui pardonner. Happy end : le Duc, repentant, vient sauver l’honneur de la famille et demande la main de Clari qui, toute contente, roucoule une dizaine de minutes en attendant que quelqu’un se décide à baisser le rideau. Le rondo original étant, semble-t-il, perdu, c’est une scène de La Tempesta (1850) qui lui est substituée. Sur ce livret un peu faible, Halévy a composé une partition intéressante et attachante, qui gagne à être réentendue car elle n’a pas la séduction immédiate de l’original rossinien. elle y pointe déjà, dans les passages les plus dramatiques, le style ultérieur de l’auteur.
C’est à l’infatigable curiosité de Cecilia Bartoli et à son admiration pour Maria Malibran que nous devons cette résurrection inattendue, et d’autant plus précieuse que les interprétations scéniques de la chanteuse sont devenues fort rares. Bien entendu (si j’ose dire) nous ne connaitrons jamais quelle était la voix de Malibran. Mais nous pouvons nous en faire une idée de part le répertoire qu’elle à chanté dans sa courte carrière (elle meurt 8 ans plus tard des suites d’une chute de cheval) et des réactions de ses contemporains. Presque tout, pourtant, oppose celle-ci et notre Bartoli : la première est une jeune beauté ténébreuse, véritable icone romantique ; la seconde, aujourd’hui dans la maturité, est éclatante de joie de vivre et de bonne humeur ; les talents d’interprétation de Maria sont célèbres, celle-ci variant d’ailleurs ses incarnations d’une représentation à l’autre (elle avait tendance à en faire trop aux premières) ;Cecilia en revanche est plus à l’aise dans la comédie que dans les rôles purement tragiques (nous en avons encore la démonstration dans ce DVD) ; le timbre de Malibran est velouté, sa voix est ample, avec des variations dynamiques importantes, mais un aigu un peu voilé ; Bartoli est plus homogène, peu puissante, mais dispose d’un aigu très clair. Ces considérations vaguement musicologiques mises à part, il n’en demeure pas moins que Cecilia Bartoli nous offre ici une prestation remarquable, en particulier dans le rondo final qui met particulièrement en valeur sa vocalisation exceptionnelle. L’air du Saule est également très émouvant quoique gâché par une scénographie et une prise de vue un peu ridicule : échappée de sa chambre d’hôpital, Clari se pique avec une seringue et commence à délirer sur l’air en question ; la scène est filmée en plan rapproché, caméra à l’épaule, le preneur de vue dodelinant autour de Bartoli avec des mouvements psychédéliques (on se demande si ce n’est pas plutôt le réalisateur qui était sous acide). Au crédit de Cecilia, on ajoutera également une incroyable endurance : le dernier acte en particulier mettrait n’importe quelle autre chanteuse sur les rotules !
Dans le rôle dramatiquement sacrifié mais vocalement très exigeant du Duc, John Osborn est tout simplement parfait de style, de phrasé, offrant des suraigus brillants et assurant ses vocalises avec une parfaite maîtrise. Il est dommage que l’ouvrage ne lui offre pas davantage matière à variations.
Les autres contributions relèvent de la troupe de l’Opéra de Zürich et varient donc du pire au meilleur, faute d’avoir recruté des artistes spécialisés dans ce répertoire. On notera essentiellement une excellente contribution de la part de la jeune soprano Eva Liebau, dont l’air laisse voir une artiste à suivre. On sera plus réservé sur le baryton-basse Oliver Widmer à la technique un peu trop germanique pour ce répertoire. Le vétéran Carlos Chausson brille surtout par la justesse tragicomique de sa composition en père déshonnoré. Glissons sur Stefania Kaluza quant à elle plutôt usée. Bonne contribution des choeurs et surtout de l’orchestre La Scintilla, la formation de l’Opéra de Zürich dédiée au baroque, techniquement parfaite et animée avec brio par un Adam Fischer étonnamment à l’aise dans ce répertoire.
Les ouvrages semiseria posent visiblement un problème aux metteurs en scène modernes qui ne voient souvent en elles que des comédies ratées. Moshe Leiser et Patrice Caurier n’évitent que partiellement l’écueil. Sans surprise, les passages légers sont bien traités, quoique sans grande originalité : décor moderne branché, duc transformé en producteur du show-biz, paysans tout droit sortis de l’univers de Jérôme Deschamps … Combien de Cenerentola avons-nous déjà vu modernisées de la sorte ? Fort heureusement, les deux metteurs en scène maîtrisent parfaitement l’humour à froid, parsemant l’ouvrage de gags bien venus mais sans excès. Ce qui est plus précieux, c’est que l’aspect dramatique est intelligemment traité, avec notamment la tentative de suicide par injection insérée à l’acte II (malheureusement filmée de manière contestable comme nous l’avons dit plus haut). Au global, la production se regarde avec plaisir, l’intérêt étant constamment soutenu.
A ces quelques réserves de puriste près, on ajoutera une qualité rare : on sort de la vision de ce DVD avec un seul désir : celui de le regarder une nouvelle fois pour mieux en apprécier les richesses. On ne peut pas en dire autant de toutes les captations qui sortent cet hiver. Voilà un achat de Noël qui ne finira pas au fond d’un placard !
Un grand merci donc à Cecilia Bartoli pour cette redécouverte. On regrettera au passage qu’il ne se soit trouvé aucun théâtre parisien pour renouveler l’expérience. Il est triste que nos institutions nationales n’aient de tendresse pour le répertoire oublié que lorsqu’il s’agit de celui des autres pays européens.
Placido Carrerotti
1. Comme le souligne Jean Mongrédien dans son introduction aux 8 volumes de son étude « Le Théâtre-Italien de Paris 1801 – 1831 », entre 1819 et 183, soit une douzaine d’années, cette salle ne proposera quasiment que des ouvrages de Rossini (17 au total). L’intérêt des dilettantes est donc essentiellement soutenu par le prestige ou la nouveauté des interprètes, ou la variété de leurs interprétations. Il faut dire aussi qu’il n’y avait pas la télévision.
2. Il semble que cela se renouvellera régulièrement au cours de sa carrière, la chanteuse ayant besoin de la pratique de la scène pour perfectionner son interprétation
3. L’ouvrage représente à peu près deux heures trente de musique, ce qui représente plus de quatre heures de spectacles. A titre de comparaison, on a alors l’habitude de couper dans des ouvrages de taille raisonnable comme L’Italiana in Algeri
4. La créatrice du ballet, Émilie Bigottini, est déclarée autrement émouvante et le ballet mieux adapté à l’intrigue : par exemple, la pièce est jouée sous forme de pantomime, contrastant avec le ballet chorégraphié, alors qu’elle est chantée comme le reste dans l’opéra. Halévy corrigera ce défaut pour la reprise en ayant lui aussi recours à une pantomime.
5. On souligne quand même des ressemblances entre le premier duo de Clari et du Duc et le final « Se il padre m’abandonna » d’Otello
6. D’ailleurs, Meyerbeer commencera également sa carrière avec des ouvrages dans le style de Rossini avant de créer le Grand Opéra français, suivi par Halévy. Etonnant parallèle, les deux compositeurs restent comparables dans les deux genres : Il Crociatto in Egitto de Meyerbeer est plutôt flamboyant, alors que les beautés de Clari sont plus austères, et l’on pourrait en dire autant des Huguenots du premier par rapport à La Juive du second.
7. On a du mal à imaginer des domestiques assez ignorants des affaires de leur maître pour avoir l’idée d’un tel spectacle ; dans le ballet, il s’agit d’ailleurs d’une troupe de comédiens ambulants qui, invitée à se produire au palais ducal, y déclenche la catastrophe, situation dramatiquement plus crédible. Pour éviter de multiplier les rôles chantés, le librettiste fait interpréter la scène par les deux domestiques ; Germano est un ainsi un rare exemple d’interprète – auteur – compositeur – balayeur.
8. Dans la notice du DVD, malheureusement un peu elliptique au niveau musicologique, Cecilia Bartoli affirme avoir la preuve que Malibran introduisit l’air du Saule dans des représentations ultérieures de Clari. La presse signale bien quelques modifications lors de la reprise de 1830 et notamment l’introduction d’une « scène d’expression » au deuxième acte, mais pas cet emprunt à Rossini : elle n’aurait pourtant pas manqué de le signaler, s’agissant d’un ouvrage aussi célèbre qu’Otello.
