Les récentes représentations des Mystères d’Isis ne sont probablement pas étrangères à la parution de cet ouvrage. Coordonné par Jean Gribenski et Patrick Taïeb, il reprend le thème objet du colloque de Poitiers en 2006, dont il rassemble une partie des contributions consacrées à l’étude de la réception de l’œuvre de Mozart et de la notoriété du musicien depuis son premier séjour en France jusqu’à la fin de la Restauration, voire au-delà. On y trouve, outre de nombreuses notes de bas de page, des tableaux synoptiques aisés à consulter relatifs aux exécutions publiques des œuvres de Mozart. Ces résultats, qui ont à voir avec l’entreprise conduite par les deux musicologues d’un Répertoire des programmes de concert en France s’appuient à l’occasion sur l’ouvrage majeur de Jean Mongrédien sur Le Théâtre Italien de Paris, 1801-1831 paru en 2008 aux éditions Symétrie.
Le premier chapitre, intitulé Les séjours de Mozart, réunit deux exposés. David Hennebelle, à partir des programmes de concert du Concert Spirituel et de la Société des Concerts des Amateurs, formule les conditions du succès, c’est-à-dire de la programmation, de l’exécution et de la réception des œuvres dans la naissance d’une réputation. Joann Elart analyse les raisons de l’échec de Mozart à établir la sienne en France en 1778 en raison d’un répertoire inadapté, d’un calendrier inadéquat et d’une susceptibilité maladroite, le tout en lien avec son obéissance aux préjugés de ses parents.
Le deuxième chapitre est consacré à l’opéra. Jean Gribenski met en lumière l’importance de l’édition dans la réception posthume de l’œuvre de Mozart en France: 54 éditions de ses œuvres, essentiellement pour clavier, entre 1764 et 1791, environ 600 entre 1792 et 1825, tous genres confondus. Avec Le Nozze di Figaro l’auteur montre le lien entre représentation et diffusion éditoriale (dix éditions totales ou partielles en quelques mois, près de 70 jusqu’en 1825) et cela se confirmera avec La Flûte, Cosi et Don Giovanni. Dès 1805 la mention « du célèbre Mozart » et des transcriptions apocryphes attestent d’une réputation grandissante. L’édition de luxe du quatrième tirage de la partition d’orchestre en 1821 ne laisse plus de doute sur la gloire qui entoure le compositeur. A son tour Herbert Schneider s’intéresse aux traductions de Die Entführung aus dem Serail, la première en français en 1798, à partir de livrets et de partitions chant-piano dont la juxtaposition en annexe expose l’adaptation du texte au goût français, qui a certainement contribué au succès de l’œuvre et à la renommée du musicien. A Juliette Valle, encadrée par Jean Gribenski, échoit l’évocation de l’arrivée à Paris en 1801 de Die Zauberflöte sous le nom des Mystères d’Isis ; le singspiel est copieusement revu et corrigé pour ressembler autant que possible à une tragédie lyrique modèle Gluck et la musique remaniée par des injections diverses de Haydn ou de Lachnith. Décors et ballets flattent l’égyptomanie galopante. Le succès est tel qu’une troupe allemande venue de Strasbourg rebaptise un théâtre parisien Théâtre Mozart et donne Die Entführung aus dem Serail en langue originale. 1801 marque donc le début de l’engouement pour les opéras de Mozart et de la célébrité de celui-ci. Andrea Fabiano en donne un nouvel exemple avec les représentations de Don Giovanni. La version donnée en 1805 serait taxée aujourd’hui de charcutage sans nom, mais le spectacle plaît et le mérite de la musique de Mozart qui a survécu est reconnu. En 1811 Spontini dirige l’exécution en langue originale au Théâtre de l’Impératrice. Andrea Fabiano met en lumière le rôle de la chanteuse Marianna Bondini-Barilli et de son mari, vedettes des Italiens et interprètes de la trilogie de Da Ponte, dont le succès personnel profite au compositeur auprès du public, dilettanti et profanes confondus.
Le troisième chapitre aborde l’œuvre de Mozart dans les concerts parisiens. Si en 1797 il est programmé autant que Haydn, jusque-là champion inégalé, ce dont Cécile Duflo et Patrick Taieb arguent pour dater de cette année le début de la renommée de Mozart dans le domaine du concert, ils constatent que les pics observés (1801-1803 et 1806-1811) correspondent à la création d’œuvres lyriques. Mais quel Mozart joue-t-on ? Celui qui correspond aux usages du concert et au goût du public. Ainsi l’air de Don Giovanni « Finch’han dal vino » popularisé par Pierre Garat devient un must au théâtre Feydeau, « épicentre des modes musicales et vestimentaires » et après le succès des Mystères d’Isis apparaissent des extraits de La Clemenza di Tito. L’exécution en 1804 du Requiem au Conservatoire sous le patronage de Cherubini, Méhul et Gossec constitue une autre étape significative de l’ascension continue de la réputation de Mozart, à qui elle vaudra quelques années plus tard d’être considéré comme un classique égal des plus grands, ses symphonies et des extraits d’opéras étant programmés à des fins pédagogiques. En fait l’éclectisme du compositeur lui vaut une présence multiple dans la vie musicale parisienne. Patrick Taieb s’intéresse ensuite à la diffusion des symphonies de Mozart, de l’édition au concert. Il relève que les choix des éditeurs sont directement liés aux programmes des concerts parisiens et que c’est l’exécution des ouvertures d’opéra qui a éveillé la curiosité pour le symphoniste. Là encore le Conservatoire est essentiel dans la programmation (1807) même si le Nouveau Concert des Amateurs l’a en partie devancé en 1804. Le nombre croissant d’éditions et d‘exécutions amène Patrick Taieb à évoquer, après Jean Gribenski, la question des droits d’auteur. Les éditeurs français n’en sortent pas blancs comme neige ! Alexandre Dratwicki expose ensuite le rôle du ballet-pantomime à la française dans la diffusion et la popularité de la musique de Mozart, défini en 1810 dans Les tablettes de Polymnie en ces termes : « (Il) est (après Haydn) le premier de tous les grands compositeurs ». A. Dratwicki en vient, à partir des occurrences qu’il relève et des exemples qu’il donne, à la conclusion que « c’est dans le ballet-pantomime que l’expressivité de la symphonie mozartienne » a été sublimée. De là à la dévoyer par une surcharge d’effets extérieurs il n’y aura qu’un pas que franchira le romantisme. Enfin est reprise une étude de Guy Gosselin sur la diffusion de l’œuvre de Mozart dans le Nord de la France au début du XIXe siècle, les événements évoqués dans les comptes rendus de la presse d’alors étant souvent consécutifs à ceux de la vie musicale parisienne. Les commentaires ne sont pas uniformément élogieux ; tout en reconnaissant l’importance du compositeur, on le trouve difficile et moins séduisant que Rossini ou Weber, au moins jusqu’à ce que ces derniers ne soient réévalués à la baisse.
Le dernier chapitre intitulé Images de Mozart propose d’abord, sous la signature d’Henri Van Hulst, une étude de la réputation posthume de Mozart dans le mensuel L’Esprit des journaux, français et étrangers, paru entre 1790 et 1818. Evidemment la source n’est pas exhaustive de tout ce qui pouvait s’écrire sur Mozart, puisque figurer dans cette revue de presse dépendait du choix du rédacteur. En fait les mentions sont rares. Trois en 1801 dont une, à propos du Requiem, semble doter Mozart de pouvoirs surnaturels, une autre critique le livret des Mystères d’Isis qui « jure avec la sublimité de la musique » et la dernière, une notice biographique détaillée signée Winckler, propose une autre version de l’anecdote sur la composition du Requiem. Mozart a d’ores-et-déjà rejoint la sphère des contes et légendes. Il n’en sortira plus : en 1804, deux recueils d’anecdotes, genre à la mode. Par la suite, peu d’occurrences et aucune après 1808. Marie-Pauline Martin ferme le ban par un article intitulé Saint ou Génie, sur l’imaginaire des premières Vies et représentations de Mozart inspiré de ses conversations avec Alexandre Dratwicki. Elle relève les commentaires du chanoine Isidore Goschler, qui publie en 1857 la première traduction française de la correspondance de Mozart sous le titre Vie d’un artiste chrétien au XVIIIe siècle. L’année où Baudelaire et Flaubert sont traînés en justice et accusés d’offense à la religion, le chanoine, représentatif de la sensibilité dominante, redéfinit le génie artistique et en particulier celui de Mozart par un discours d’essence religieuse. C’est une constante depuis les premières Vies de Mozart où « le souci d’édifier l’emporte sur celui de l’historicité. » Et Jean Mongrédien, cité, de renchérir : chaque réédition augmente la charge surnaturelle et miraculeuse. Stendhal lui-même y participe en 1814 et les dictionnaires biographiques naissants propagent ces légendes. Fétis lui-même, qui réclame en 1825 le retour aux textes ou aux témoignages fiables comme celui de Von Nissen, deuxième époux de Constance Mozart, tombe dans l’apologie dans sa Biographie universelle des Musiciens. Le génie de Mozart, attesté par ses prouesses, devient la preuve d’une élection divine, et donc la dévotion à son égard est plus que licite. Ainsi se justifie l’analogie entre transcendance religieuse et excellence artistique (d’où Baudelaire et Flaubert sont évidemment exclus). Ingres l’illustre de façon éclatante dans L’Apothéose d’Homère et projette un tableau où Apollon couronnera Mozart de lauriers équivalents d’une auréole. Et la statue élevée à Salzbourg en 1844 est un autre exemple de cette vision d’un Mozart Elu.
En guise de coda Jean Gribenski et Patrick Taïeb proposent un tableau chronologique des exécutions, éditions et représentations lyriques des œuvres de Mozart de 1764 à 1829. Est-il nécessaire de dire l’intérêt d’un tel document ? Il est suivi d’une abondante bibliographie à jour des parutions les plus récentes, puis d’un index des œuvres de Mozart classées par genre, puis d’un index des personnes et des œuvres, avant la table des matières.
Qu’ajouter, sinon qu’on espère avoir montré, dans ce résumé détaillé qui ne les épuise pas, la richesse et l’intérêt des informations et des commentaires offerts d’abord aux passionnés de Mozart, mais qui auraient leur place dans la bibliothèque de tout mélomane curieux ?
