Le terme italien pour une partition du type des Convenienze ed inconvenienze teatrali, qui met en musique le fait de monter un opéra, est « partitura aperta », c’est-à-dire ouverte car se prêtant à recevoir des emprunts divers. Donizetti le premier, fait répéter à ses chanteurs capricieux un morceau du Tebaldo e Isolina de Francesco Morlacchi, et il indique au moment d’un air de soprano, que celui-ci peut chanter un morceau à sa convenance : c’était le cas de le dire ! Ainsi, chaque reprise de l’opéra est pratiquement une nouvelle version de la partition. Et n’oublions pas que le Maestro Cavaliere Donizetti a lui-même révisé l’œuvre à l’occasion de productions diverses !
Dans celle du Teatro alla Scala, on s’étonne d’emblée d’entendre l’ouverture de Il Borgomastro di Saardam (créé trois mois avant Le Convenienze), un plaisir, du reste, en ce qu’elle illustre le processus de « démarcation » progressive de Donizetti de l’incontournable style rossinien de ce type de pièce symphonique. Cet emprunt s’est fait à l’époque de Donizetti, des sources l’attestent, mais il faut toutefois reconnaître que l’ouverture habituellement utilisée pour Le Convenienze, convient (!) mieux, dominée par un piquant motif aux notes rebattues, tandis que celle de Il Borgomastro respire une sentimentale bonhomie toute donizettienne. Nous ne sommes pas au bout de nos surprises : on a ensuite le plaisir d’entendre deux fois le délicieux ensemble concertant terminant l’Introduzione, mêlant chant syllabique à grande phrase sentimentale typique de Donizetti, grâce à un da capo quasiment jamais exécuté ! Ce refus des coupures des da capi est d’ailleurs un point d’honneur notable de cette production. On entend aussi avec émotion la superbe prière de l’air final de Fausta dans l’opéra du même nom, (bêtement annoncé comme Faust dans les sous-titres !). On découvre également un air de Aureliano in Palmira (avec l’impossible cabalette marquée par l’interprétation de Luciana Serra dans la première reprise moderne de 1980). Incongrue par contre, nous semble l’insertion d’un air allemand mozartien, inconcevable d’une part dans cette répétition d’un opéra italien, et choquant d’autre part compte tenu de son style compassé si différent de la pulsation romantique. Donizetti, avisé comme on le connaît, savait fort bien « composer ancien », dans son Romolo e Ersilia par exemple (à commencer par le sujet antique !), et faire de la musique poudrée de poussière XVIIIe mais au goût italien !
L’interprétation.
Jessica Pratt, de sa belle voix de colorature consistante et « pleine », fait merveille dans le rôle de la primadonna superbe, variant avec goût et technique le da capo de sa cabalette, ajoutant force vocalises et fioritures, jusqu’à un impressionnant suraigu assuré (cabalette de Aureliano in Palmira). Elle a compris le personnage, en jouant de manière espiègle sur la limite ambiguë entre interprétation nuancée et abus de fioritures cabotines. Cette conception est valable pour tous les interprètes de cette farce sympathique.
Aurora Tirotta possède une voix vibrante, incisive et à l’éclat notable. Dans son interprétation de l’air de Fausta « Tu che voli già spirto beato », on remarque sa faculté d’adopter les accents plaintifs que requiert cette sublime prière, et à la fois sa belle capacité d’aigu piano, parvenant à masquer l’éclat naturel de la voix pour n’être que rondeur ! On rêve de l’entendre dans le rôle complet de cette Phèdre romaine…
Simon Bailey, en tant que Procolo, époux de la seconda donna, possède un air sympathique, mettant en valeur sa belle voix chaleureuse, sa maîtrise du chant syllabique et de la ligne donizettienne. Il ne lui reste que la prononciation italienne à fluidifier.
Vincenzo Taormina est l’envahissante Mamma Agata. On apprécie son beau timbre clair et son chant élégant, sa prononciation correcte du dialecte napolitain correspondant à la version choisie, et le fait qu’il n’en fasse pas trop avec le falsetto devant figurer une voix féminine. Certes, sa Mamma reste bien jeune et seulement amère et méprisante, la saveur du personnage étant mieux rendue par un baryton d’âge. L’on pense à l’abattage d’interprètes d’envergure tels Renato Capecchi, Giuseppe Taddei ou Anselmo Colzani, pour ne citer qu’eux.
Leonardo Cortellazzi en ténor allemand, commence par prendre fort bien l’accent germanique en parlant l’italien, le timbre est léger mais chaleureux et la ligne de chant fort soignée.
Dans des rôles en retrait, on apprécie les timbres noirs, chaleureux et consistants deChae Jun Lim, le poeta (le librettiste), de Jong Min Park en impresario (entrepreneur de spectacles) et de la basse caverneuseEugeniy Stanimirov(Direttoredelpalcoscenico, le directeur de la scène).
La direction musicale de Marco Guidarini de l’Orchestra e Coro dell’Accademia del Teatro alla Scala di Milano laisse un peu perplexe par sa mollesse et son manque de dynamisme à certains moments. Certes, il ne faut surtout pas faire systématiquement mousser, à la manière de Rossini, cette musique empreinte de l’incomparable veine sentimentale donizettienne. Il faut pourtant de l’espièglerie, jouer sur l’ambigüité entre nuances et cabotinage décrite plus haut, et non seulement de la part des chanteurs, mais également des choristes et du maestro concertatore ! L’ouverture d’Il Borgomastro di Saardam par exemple, semble empâtée par une direction molle, à la dynamique fort réduite et n’appelant, on le comprend, que de maigres applaudissements. Veiller à conserver l’indispensable élasticité n’est pas incompatible avec une direction nerveuse. Les passionnés ayant accès aux enregistrements de l’œuvre, auront dans l’oreille la juste pulsation du Maestro Bruno Rigacci lors de la première reprise moderne (à Sienne en 1963), de Jesús López Cobos au Gran Teatro La Fenice (1970), du Maestro Zedda à Lausanne (1988), et peut-être même de Elio Boncompagni, dirigeant au Volksoper de Vienne en 1983, une version en allemand ! Malgré ce reproche, le Maestro Guidarini parvient à donner un rythme plutôt animé à l’ensemble de la représentation, et c’est appréciable.
La mise en scène.
Grâce au ciel, la mise en scène d’Antonio Albanese ne tire pas vers un grotesque caricatural qui masquerait les finesses de la parodie. Elle s’enlise néanmoins quelque peu dans la constance de moues dédaigneuses lassantes (Mamma Agata) et de grimaces appuyées fatigantes, comme ces regards mauvais de « pimbêchisme » outré et erroné du contralto Pipetto, ne sachant que rouler de gros yeux. Ce qui est plus grave, ou au moins dommage, c’est de passer à côté de la mise en valeur du personnage-pivot de l’histoire. Le rendre d’emblée grotesque par une perruque complètement ncongrue (une épaisse touffe de cheveux de chaque côté), bloque le comique. Loufoquerie n’empêche pas un minimum de crédibilité, ou du moins, de recherche de crédibilité.
Les costumes XIXe – l’époque de Donizetti, comme c’est souvent et logiquement le cas – sont bien imaginés, et les décors sont fonctionnels et sympathiques. On relève quelques bizarreries comme faire de ce pauvre poeta un paralytique (et l’interprète n’était pas souffrant : il se lève à la fin !), ou ces comparses inutiles.
Le public nombreux ne semble pas s’amuser pas à ces Convenienze mal équilibrées, à la fois sages et grinçantes. La parodie est un art difficile, Donizetti a magistralement fait sa part, plongé jusqu’au cou dans les convenienze de son époque ! Au metteur en scène de trouver ensuite la mesure de la facétie, afin de déclencher l’étincelle de la réussite…
Yonel Buldrini
