Antonio Pappano nous avait donné voici près de vingt ans la version française en cinq actes de Don Carlos : dira-t-on qu’il nous offre aujourd’hui la version italienne ? Linguistiquement, oui. Mais esthétiquement, c’est autre chose.
D’abord parce que Pappano et Peter Stein ont choisi de proposer la version originelle, celle de 1867 pour l’Opéra de Paris, incluant notamment le chœur des bûcherons et de leurs familles à l’Acte I (mais coupant le ballet), mais aussi d’une façon générale une récitation beaucoup moins lyrique et mélodique que la version de 1884. Nous sommes donc face à une version portant encore la marque d’un projet que les versions successives ont déformé et pour ainsi dire conformé à une esthétique plus convenue – quand la version de 1867 se lie à l’évolution de la dramaturgie et de l’écriture opératiques du temps, assez marquée de germanisme (le reproche de wagnérisme fait à Verdi en 1867 est connu). De ce point de vue, on n’aurait garde de sous-estimer ce que très consciemment Verdi et ses librettistes allèrent puiser chez Schiller d’épaisseur théâtrale et de novation dramatique.
Très évidemment, le choix de Pappano et Stein n’est pas simple fidélité à l’Urtext (ils l’auraient conservé en français, dans cette hypothèse) mais désir de conserver ce que la version de 1867 est seule à offrir : par-delà l’apparente profusion, une acribie psychologique extrême entée sur un texte ciselé où chaque mot (parfois issu de Schiller même) pèse son poids – et que les coupes successives rendront plus fonctionnel, pour le meilleur et pour le pire. Ainsi, derrière l’appareil du Grand Opéra (étiquette hâtive, que l’absence de ballet congédie assez) c’est le déploiement du grand drame romantique que Verdi cherchait et que Pappano et Stein ici cherchent à saisir.
Cette intention se lit dans le travail extrêmement précis mené sur les jeux entre personnages. Tout ici semble non pas mis en scène mais littéralement chorégraphié ; les personnages sont inscrits dans une dramaturgie de l’intersubjectivité qu’il nous est somme toute rarement donné de voir à l’opéra. La caméra soutient à l’envi ces intentions. La captation des jeux de regards au cœur de la scène de l’auto-da-fé est très emblématique de cette quête du détail intense dans la dilapidation visuelle du grand spectacle. Aussitôt, il faut ajouter que la scénographie elle-même renonce à toute surenchère et espagnolades zeffirelliennes au profit d’un schématisme passablement austère. La symétrie grise du cloître, les lignes raides de l’acte II, l’étrange labyrinthe du III, l’économie de moyens de l’autodafé (costumes brillants mais dispositif scénique presque pauvre) : tout cela resserre le cercle de notre attention.
Les chanteurs à cet égard sont admirables, surtout Anja Harteros et Thomas Hampson. La caméra capte chez Harteros des expressions, des clartés dans le regard, des désarrois qui sont à couper le souffle. Chez Hampson, ce sont des égarements, ces moments où les yeux ne savent plus ce qu’ils doivent fixer – et Posa, il est vrai, est plus souvent tributaire de rapports de forces qui le dépassent qu’il n’en est l’auteur. Jonas Kaufmann, en triturant le bouton de sa veste, en se tordant les mains, en contrefaisant certaines expressions d’arrogance surjouée, rend palpable une nervosité fragile constitutive du personnage (et directement importée de Schiller, elle). Matti Salminen use toutes les ressources de son air d’ogre matois pour camper un Philippe II d’une dureté extrême, dont les failles avouées sont des béances inquiétantes. Dans l’échange même, les personnages se cherchent et se brûlent les uns les autres (la scène du coffret est assez sidérante).
Il y a donc de la rudesse dans cette vision, quelque chose de glaçant dans la cruauté des relations ainsi exposées. Musicalement, Pappano est à l’avenant. Son orchestre est sismique. Les à-coups et les bouillonnements qui émaillent la partition sont produits avec une force inouïe, en mode uppercut. On se souvient bien de son interprétation au Châtelet, toute de dentelle. Ici, on est dans la collision de masses, dans l’implosion grondante. C’est magnifique, inquiétant, et pour ainsi dire assez souverain tant le dosage exige de justesse et d’assurance pour éviter l’écueil de la lourdeur.
Vocalement, nous sommes dans le même cadre. L’italianité n’est pas franchement triomphante. Le timbre de Harteros, tout de froide lumière, s’accorde on le sait avec celui, sombre et intériorisé, de Kaufmann ; mais ce chant-là nous porte à mille lieux des attendrissements et des mélismes que permet la partition. Ainsi, Kaufmann est une nouvelle fois convaincant dans Verdi sans avoir la voix du rôle. Don Carlo n’est clairement pas dans ses meilleures notes – les mille nuances que pouvaient se permettre Corelli, Bergonzi ou Alagna ne lui semblent pas accessibles et du reste ce n’est pas non plus ce qu’on lui demande. De même, il ne faut pas compter sur Harteros pour faire paraître le miel de la tendresse humaine ; elle est dans la blessure et le devoir (« Tu che le vanità » en est un exemple stupéfiant). La scène du II, au jardin, où ces deux-là se retrouvent se transforment brusquement en un débordement d’attirance sexuelle, faisant fi des fleurets mouchetés et des colères factices qu’on y rencontre si souvent. Hampson apporte sa haute tenue de Kavalierbariton à un Posa enflammé et presque fanatique – mais lui aussi porte vocalement et physiquement une certaine distance, et même parfois une forme d’effacement, notamment lorsque le Philippe II écrasant de Salminen s’en mêle. Oui, le détail des craquements affectifs se double d’une forme permanente de froideur douloureuse : ainsi Ekaterina Semenchuk, qui pourrait être une Eboli ravageuse, semble retenir ses coups et tenir au cordeau sa vocalité potentiellement torrentielle. Robert Lloyd et Eric Halfvarson, abonnés à leur rôle, sont simplement hiératiques.
S’impose ainsi dans ce spectacle une conception point tant italienne que fort germanique de Don Carlos ou pour le dire autrement, afin de s’épargner les clichés nationaux : schillérienne. De fait, c’est dans les captations anciennes – et en allemand – de Don Carlos, souvent rebaptisé pour l’occasion Don Karlos, que l’on retrouve ce degré d’urgence et cette dureté endolorie, cette flamme dans le regard qui ne s’avoue qu’à-demi dans le chant, cette musique qui ne dit pas tout et qui, pour cela, se refuse aux complaisances mélodiques (grande force de la version 1867), et confie au théâtre ses parts d’ombre.
