On a du mal à imaginer aujourd’hui le succès triomphal et européen de La Muette de Portici. Pour le comprendre, il faut avoir bien en tête le caractère absolument novateur de cet ouvrage lors de sa création en 1828 : il s’agit en effet du premier « grand opéra » de l’histoire, un genre auquel on associe habituellement le nom de Meyerbeer mais dont celui-ci n’est pas le créateur, et qui perdurera une quarantaine d’années. Le « grand opéra » sera plus tard illustré par Giuseppe Verdi (par deux fois avec Les Vêpres siciliennes et Don Carlos) et influencera notablement Richard Wagner. Comme certaines catégories du cinéma hollywoodien (en particulier le genre « à grand spectacle », qui va de l’évocation biblique au film catastrophe, et qui a beaucoup de points communs avec cette forme musicale), le « grand opéra » a ses codes, qui sont présents dès ce premier opus : la forme en cinq actes, qui permet une intrigue à rebondissements ; l’importance donnée aux chœurs et au ballet ; la présence d’ensembles vocaux complexes ; le soin portée à l’orchestration ; la richesse des décors (essentiellement pour les créations à l’Académie Royale de Musique, ancêtre de notre Opéra National de Paris, car les reprises dans d’autres théâtres provinciaux ou européens étaient nécessairement moins fastueuses) ; un sujet politique ou fantastique ; et (il faut bien le reconnaitre) un relatif désintérêt pour la psychologie des personnages : le principe étant que ceux-ci sont essentiellement le jouet de circonstances qui leur échappent largement, et sont conduits inéluctablement vers un finale dramatique. Pour la même raison, le poème est souvent peu soigné (encore qu’il puisse en remettre à pas mal de livrets italiens), regorgeant de formes souvent communes (Scribe faisait d’ailleurs appel à une équipe de collaborateurs pour ces « détails »*). La musique suit une progression similaire à celle du livret, souvent légère aux premiers actes avant de devenir de plus en plus dramatique au fur et à mesure que l’on s’approche du climax final. Comme une production hollywoodienne d’envergure, La Muette de Portici fut le fruit d’une collaboration unique entre compositeur, librettiste, metteur en scène, décorateur et créateur des costumes : un authentique travail d’équipe, accompagné d’ailleurs d’un livre de régie (le premier du genre) destiné à garantir la fidélité à la création originale, des reprises ultérieures. Ajoutons à cela, l’audace d’un rôle titre confié à un personnage muet incarné par une danseuse (Lise Noblet, dont la gloire fut ensuite éclipsée par l’arrivée de Marie Taglioni).
L’ouvrage tombait également au bon moment : après les heures tourmentées de la Révolution et de l’Empire, un nouveau public, populaire ou bourgeois, avait soif de divertissements, en particulier historiques (les difficultés de Berlioz à monter Les Troyens s’expliquent entre autres par ce nouveau goût : même si l’ouvrage reprend une partie des canons du « grand opéra », c’est pour les détourner dans une apologie de la grandeur antique (d’ailleurs chère à Napoléon Bonaparte), faite de guerres et de sacrifices, et dont le nouveau public ne voulait plus entendre parler).
Voilà pour les parisiens. Car à l’étranger, l’ouvrage contribua à réchauffer les ardeurs révolutionnaires : à Bruxelles, la représentation du mercredi 25 août 1830 donna le signal de l’insurrection contre l’occupant hollandais qui devait amener à la création d’un Etat belge indépendant. En avril 1848 à Francfort, une partie du public refusa de quitter la salle à la fin de l’opéra : il ne se décida à partir qu’après que l’orchestre eut joué La Marseillaise ! Quant à Wagner, son enthousiasme ne se démentira pas. En 1840, dans De l’essence de la musique allemande, il décrit l’opéra comme « une œuvre nationale comme chaque nation peut tout au plus en montrer une ». Trente ans plus tard, dans ses souvenirs sur Auber, il voit dans La Muette de Portici un précurseur de la Révolution de Juillet. Il faut croire que les braises sont encore chaudes, puisque, ces derniers mois, la reprise de l’ouvrage à Bruxelles (le spectacle étant coproduit avec l’Opéra-comique) a été courageusement annulée par le Théâtre de la Monnaie dans la crainte de réactions politiques. Qui croirait qu’un cadavre de partition puisse encore faire peur plus de 180 ans après sa création ?
Tout ceci pour dire que La Muette de Portici ne doit pas son immense succès, comme on le lit régulièrement, à la seule magie de toiles peintes spectaculaires.
Mais monter cet ouvrage à l’époque moderne reste une gageure. A notre connaissance, la seule réussite connue remonte à 1991 à Ravenne (en plein air dans les remparts de la forteresse Brancaleone) : une production de Micha van Hoecke, dirigée par Patrick Fournillier et réunissant José Sempere, Tiziana Fabriccini, William Shimmel, Diego D’Auria et l’extraordinaire Fenella de Marzia Falcon. Il n’est pas étonnant que van Hoecke, dont c’était la première production lyrique, fut d’abord et avant tout un chorégraphe. S’il faut remercier l’Opéra-comique d‘avoir contribué à la résurrection de ce répertoire au travers de sa production d’avril 2012, celle-ci reçut un accueil malheureusement mitigé.
Rappelons brièvement l’intrigue qui s’inspire, très lointainement, du personnage du pêcheur Aniello (Masaniello dans l’opéra) qui, en 1647 à Naples fut le chef d’un soulèvement contre le gouvernement espagnol et sa politique fiscale (l’ouvrage n’est peut être pas si daté que ça …). Son épouse ayant été punie pour avoir contourné le paiement des impôts devenus intolérables, Aniello avait pris la tête d’une révolte contre l’occupant. Durant 6 jours, Aniello régna sur la ville, se livrant à des exécutions sommaires avant de sombrer dans la folie. L’archevêque négocia la reddition des insurgés en échange de l’abandon des taxes et de l’amnistie des révoltés. Aniello devenu tyrannique, fut massacré par ses propres troupes.
Chez Scribe, le vice-roi Alphonse a séduit Fenella, la sœur de Masaniello, en lui promettant le mariage alors qu’il doit épouser Elvire. Tandis que celle-ci se prépare pour les fiançailles, la jeune fille vient se mettre sous sa protection (elle est en bute aux persécutions du père d’Alphonse qui veut la faire disparaitre). Lors du cortège nuptial, Fenella reconnait son amant et le scandale éclate. Acte II : au port, Masaniello s’inquiète de sa sœur ; lorsque celle-ci apparait, elle lui explique la séduction faite par un noble espagnol, sans dénoncer précisément Alphonse. Ulcéré des exactions des envahisseurs, Masaniello explique la situation à son ami Pietro (duo « Amour sacré de la Patrie ») et appelle le peuple à la révolte tout en l’incitant à attendre avec prudence le moment propice. A l’acte III, Elvire et Alphonse se réconcilient. Sur la place, alors que les sbires espagnols tentent de s’emparer de Fenella, Masaniello déclenche la révolte. Acte IV : Masaniello est vainqueur mais dégouté des effusions de sang et des atrocités commises durant les combats. Afin d’apaiser sa sœur, il lui chante une berceuse (l’air du sommeil, un des sommets de la partition). Les insurgés, menés par Pietro réclament plus de sang, et entre autres la tête du vice-roi. Quelque temps plus tard, Fenella accueille un couple de réfugiés, Alphonse et Elvire qui réussissent à l’attendrir. Pietro reconnait le vice-roi mais Masaniello s’interpose pour l’épargner : pour Pietro, Masaniello est devenu un traitre à la cause et il doit mourir. L’acte V débute par l’air de Pietro où il explique qu’il a fait prendre un poison à Masaniello : alors que les espagnols se préparent pour la contre-attaque, le peuple appelle Masaniello pour prendre la tête de la révolte mais celui-ci est devenu fou. Il part tout de même à l’assaut, mais il sera tué par ses propres troupes en essayant de protéger Alphonse. Désespérée, Fenella se jette dans le Vésuve qui a le bon goût d’entrer en éruption pour les dernières mesures.
Comme on peut l’imaginer à la lecture de se résumé très « visuel », au disque, la résurrection de l’œuvre relève carrément de la mission impossible tant est capital le rôle muet de Fenella, interprété par une ballerine qui dialogue en pantomime avec les chanteurs, ainsi que l’éruption finale. Le seul enregistrement studio de l’ouvrage, avec pourtant Alfredo Kraus et June Anderson, peine d’ailleurs à éveiller l’intérêt.
Le présent enregistrement vient heureusement contredire nos appréhensions. Enregistré dans la foulée de représentations scéniques à Dessau, cette nouvelle version séduit totalement par son dramatisme et son urgence, une tension constante que l’on doit avant tout au chef néerlandais Antony Hermus, directeur musical du théâtre. Aucun temps mort, des tempi toscaniniens, et une phalange qui répond admirablement aux intentions du chef, avec une précision impeccable. Une seule conclusion à la fin de ces deux heures et quart qui passent en un clin d’œil : c’est comme ça que ça se joue ! Et nous comprenons enfin l’enthousiasme des spectateurs du XIXe siècle s’ils ont pu bénéficier d’une direction aussi exaltante.
Sur le papier, la distribution vocale n’avait rien d’exceptionnelle, mais se révèle tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Certes, on pourrait attendre du Masaniello de Diego Torre davantage de nuances, l’utilisation de la voix mixte dans la scène du sommeil (on se référera au sublime enregistrement de l’air « Du pauvre seule amie fidèle » par Nicolaï Gedda), mais en ce qui concerne la vaillance, l’urgence et l’aplomb, le jeune ténor mexicain (dont ce sont les débuts européens) est tout à fait exaltant, prodiguant ses suraigus avec sureté et libéralité. Plus près de Rossini, son quasi homonyme Oscar de la Torre est à peine moins vaillant, plus virtuose, tout aussi généreux dans l’aigu. Surtout son style se rapproche très exactement de celui requis pour ce rôle à la limite de l’opéra-comique. Pour l’un comme pour l’autre, on notera un français parfois un peu exotique par son accent sud américain, mais généralement très compréhensible. Dans un cas comme dans l’autre, le texte est servi avec intelligence. En Elvire, Angelina Ruzzafante offre une voix magnifique, au timbre riche et clair, au français impeccable, vocalisant à la perfection, mais aussi capable de pianissimi extatiques. Le jeune soprano est également parfaitement à l’aise dans cet art des demi-teintes typique du style « opéra-comique » d’Auber et on ne peut que regretter que le rôle ne lui donne pas encore plus souvent l’occasion de briller. A peine plus en retrait, Wiard Witholt est un Pietro efficace et sonore, campant un personnage sournois et sans scrupule. L’ensemble des seconds rôles n’appelle pas de réserves particulières : même si nous sommes loin des plaisirs d’une distribution francophone, chacun défend intelligemment son personnage et l’expérience de la scène est visible. Les chœurs sont excellents, dramatiquement très investis, mais pâtissent de la prise de son « à l’économie » qui donne une impression de lointain, comme si un unique micro central avait été utilisé pour leur enregistrement. Les quelques photos de la production ne nous font pas franchement regretter l’absence de captation vidéo. Ce serait même plutôt une bénédiction, mais il est toujours hasardeux de juger une mise en scène sur quelques clichés. Tel qu’il est, ce CD s’écoute et, surtout, se réécoute avec plaisir : il ne nous en faudrait pas beaucoup plus pour que nous allions prendre d’assaut l’Opéra-Bastille pour une vraie révolution : y faire revenir les trésors oubliés de son répertoire.
Comme Chemnitz (240.000 habitants) avec la résurrection du Vasco de Gama de Meyerbeer, Dessau (90.000 habitants) nous démontre que décidément, nul n’est prophète en son pays. En tous cas en France.
* Castil-Blaze, critique musical et adaptateur de Rossini en français raillait jusqu’à la rythmique de certains vers. Avec lui, la barcarolle « Amis, la matinée est belle » devenait « Amis lamas : Thynée est belle » et ainsi de suite.
