Eprouvé par un double deuil – son père d’abord en 1886 puis sa mère en 1887 –, Gabriel Fauré entreprend la composition d’une œuvre funéraire qui accompagne en janvier de l’année suivante à l’église de la Madeleine les obsèques d’un paroissien dont l’histoire n’a pas retenu le nom. Cinq numéros la composent. L’orchestre se résume à quelques cordes, une harpe, des timbales, sans oublier l’orgue ; le « Pie Jesu » est confié à une voix d’enfant (Louis Aubert qui, devenu compositeur et pianiste, créa les Valses nobles et sentimentales de Ravel après avoir mis en musique les légendes de Perrault sous la forme d’un conte lyrique intitulé La forêt bleue, représenté la première fois avec succès en 1911 à Boston). Deux numéros supplémentaires – L’Offertoire et le « Libera Me » – sont écrits entre 1889 et 1891. L’orchestration s’enrichit de cuivres à l’occasion d’un concert à Saint-Gervais en 1892. Puis Fauré ajoute trompettes et bassons. Ainsi achevé, le Requiem est joué le 21 janvier 1893 à la Madeleine. En 1899, à la demande de l’éditeur Hamelle, Fauré donnera à sa partition sa forme définitive mais c’est la version de 1893, reconstituée par le musicologue Jean-Michel Nectoux, qu’a choisi d’enregistrer en public en août 2018 à l’Abbaye de Lessay, Mathieu Romano, à la tête de l’Ensemble Aedes et des Siècles.
La démarche s’apparente à celle des défricheurs baroques : dégraissage du mammouth sur instruments d’époque, même si le Requiem de Fauré comparé à ses homologues verdiens ou berliozien n’a rien de pachydermique. Ce retour aux sources apaise encore une musique que le compositeur voulait « douce comme moi-même ». L’absence d’emphase induite par la simplicité de l’orchestration, où l’orgue retrouve un rôle de premier plan, n’interdit pas à l’occasion quelques sursauts dramatiques. Le son sourd des timbales assombrit la lumière diffuse de l’Introït et l’inquiétude sourd le temps d’un « Libera Me » secoué en son cœur par un « Dies illa, dies irae » tempétueux. Effets de manche bienvenus pour que l’interprétation ne s’assoupisse pas dans une simplicité susceptible à la longue d’engendrer l’ennui. L’ensemble Aedes ne prend pas comme souvent aujourd’hui le parti d’un chœur divisé entre femmes et enfants. Le renfort de pupitres masculins apporte un relief bienvenu, proche de la configuration initiale. Fauré à la Madeleine disposait d’une maîtrise de trente enfants augmentée de quatre ténors et de quatre basses, explique François-René Tranchefort dans le Guide de la musique sacrée et chorale profane (Fayard). Le souci d’authenticité influe aussi sur la prononciation du latin à la française, comme il était d’usage alors dans les églises parisiennes. Le choix de solistes membres du chœur participe à l’impression d’humilité. Mathieu Dubroca et Roxane Chalard prêtent à leurs interventions des voix simples, dépourvues de vibrato, proche pour la soprano de la pureté infantile originelle. Apparaît alors dans son émouvante intimité une œuvre trop souvent corrompue par des lectures romantiques à l’effectif démesuré. Deux-cent-cinquante choristes participèrent à la création de la version définitive du Requiem dans le Palais du Trocadéro en 1900 lors de l’Exposition universelle.
Est-ce la raison pour laquelle Poulenc s’agaçait. « Il me ferait perdre la foi, et c’est un véritable supplice pour moi que de l’entendre. C’est vraiment une des seules choses que je haïsse en musique » ? Rendue à ses proportions initiales, le chef d’œuvre de Fauré n’est pourtant pas sans rappeler à plusieurs reprises les partitions sacrées du compositeur de Dialogues des Carmélites. Pied de nez involontaire ou non, Figure humaine aide l’enregistrement à atteindre une durée raisonnable. Dans cette cantate que Poulenc refusa d’orchestrer afin « que cet acte de foi puisse s’exprimer sans le secours instrumental, par le seul truchement de la voix humaine », l’Ensemble Aedes réussit l’exploit de rendre toujours intelligible les poèmes d’Eluard, tout comme d’ailleurs demeure toujours compréhensible, en fin de programme, le texte des Trois Chansons de Charles d’Orléans interprétées pour deux d’entre elles dans leur première version de 1898, avant que Debussy ne les révise lors de l’adjonction dix ans plus tard de la troisième (« Quand j’ai ouy le tabourin »).
