Bien qu’ils aient régulièrement interprété ensemble le Stabat Mater de Pergolesi, Céline Scheen et Damien Guillon ont préféré enregistrer la parodie, nettement moins courue, qu’en réalisa Johann Sebastian Bach dans les années 1740. L’option ne surprend pas vraiment dans le chef du contre-ténor, qui a fait depuis toujours ou presque de la musique du Cantor son pain quotidien. Si le chef-d’œuvre du Napolitain a connu une rapide diffusion à travers toute l’Europe et jusque dans les pays scandinaves, c’est en Allemagne que se répandit l’usage consistant à remplacer la séquence de Jacopone da Todi par des extraits ou paraphrases de la Bible, arias et chorals de divers auteurs. En l’occurrence, Bach a choisi celle du Psaume 51 « Tilge, Höchster, meine Sünden » pour adapter la partition à la liturgie protestante.
Le Stabat Mater de Pergolesi n’avait pas que des admirateurs, même en terres catholiques et le commentaire du célèbre Père Martini ne faisait pas entendre une voix isolée : « Cette composition, observait l’éminent musicien et théoricien de Bologne, comparée à son autre intermezzo intitulé La Serva Padrona, apparaît assez semblable à cette dernière, et de même facture, à quelques passages prêts. Dans les deux œuvres se retrouvent le même style, les mêmes passages, exactement les mêmes délicates et gracieuses expressions. Et comment donc cette musique, propre à exprimer le burlesque et le ridicule, comme dans La Serva Padrona, pourra-t-elle être apte à exprimer les sentiments de piété, de dévotion et de compassion comme celle des Hébreux ? Ces sentiments sont trop contradictoires pour qu’une seule et même musique puisse tous les exprimer en même temps. » Même si ce jugement peut paraitre excessif dans son intransigeance, voire simpliste, force est de reconnaître que le style de Pergolesi jure parfois avec la gravité du texte, par exemple l’allegro bondissant et presque joyeux dont il affuble le Quae moerebat censé évoquer l’affreux supplice du Christ et les coups si douloureux qu’il a reçus. En revanche, la vivacité de ce mouvement s’avère déjà plus pertinente quand il s’agit de peindre l’irritation que la faiblesse du pécheur inspire à Dieu dans le psaume de pénitence. C’est probablement aussi pour mieux coller au texte allemand que Bach intervertit les sections 11 et 12 du Stabat Mater (Inflammatus et accensus et Quando corpus morietur), opération qui nous prive du contraste entre le très solennel et emphatique largo pour alto (Fac ut portem Christi mortem) et le virevoltant allegro a due (Inflammatus et accensus) avec lequel, en revanche, s’enchaîne beaucoup plus naturellement l’Amen jubilatoire qui couronne Tilge, Höchster, meine Sünden – le croyant obtient le pardon de Dieu au terme de cette longue supplique quand Jésus rend l’âme chez Jacopone da Todi.
Pour le reste, Bach conserve la structure, les mélodies et la répartition en solos et duos de Pergolesi, mais il épure volontiers la ligne vocale, délestée de nombreux ornements ainsi que de quelques sauts de registre, il renonce plus d’une fois aussi à de longues tenues pour épouser davantage les paroles de sa version luthérienne et fragmente le discours. Sur le plan de l’orchestration, il confère un rôle nouveau à l’alto qui enrichit l’harmonie et assombrit le ton général de l’œuvre. Dès le duo initial, pris dans un tempo un peu plus allant que d’ordinaire, nous sommes saisis par la parfaite connivence des interprètes, dotés de couleurs complémentaires et de timbres fusionnels, et par la vigueur de leur engagement, une attention au mot et une justesse imparables. Céline Scheen et Damien Guillon rendent justice au génie de Bach dont la parodie transcende les langueurs du Stabat mater et exacerbe ses affects. Ainsi, le deuxième mouvement (Cuius animam gementem / Ist mein Herz in Missetaten) possède une autre urgence, une ardente prière (« Si mon cœur a sombré dans le péché et de graves méfaits, lave-le toi même et purifie-moi ») se substituant à l’affliction de la Vierge : moins d’effets (trilles), en somme, mais plus de drame. De même, ce n’est pas dans le cœur de Marie, mais dans le nôtre que plonge le glaive des solistes et des musiciens du Banquet Céleste, unis dans un même chant, une même communion, d’une intensité insoutenable – Denn du willst kein Opfer haben (Quando corpus morietur).
Sans transition aucune, le Nisi Dominus de Vivaldi sollicite d’abord, comme chacun sait, la virtuosité du chanteur, entre cascades de vocalises (jusqu’à 56 doubles croches d’un même souffle dans le premier mouvement), messa di voce et longues notes tenues (en particulier dans l’hypnotique Cum dederit). Moult contre-ténors s’y sont frottés, avec des bonheurs très divers, privilégiant souvent le confort des studios aux risques du concert. Gestion du souffle, dosage de l’émission, contrôle du vibrato, utilisé avec parcimonie et raffinement, fermeté du trait : Damien Guillon ne manque pas d’atouts, qu’il met au service d’une lecture très organique du Nisi Dominus, fidèle aux effectifs originaux et d’une remarquable probité stylistique. La pureté quasi instrumentale de cette version ne fera sans doute pas l’unanimité, d’aucuns la trouveront excessivement pudique, sinon austère. Par contre, ce n’est pas nous qui reprocherons à Damien Guillon de renoncer à ornementer une partie déjà fort ouvragée et qui n’a nullement besoin de surenchère.
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