La déclaration qui sert de titre à cet article montre, non sans grandiloquence, à quel point Peter Eötvös est conscient d’avoir marqué une date dans l’histoire de l’opéra contemporain. Son coup d’essai dans ce domaine, Trois Sœurs, créé à Lyon en 1998, fut en effet un coup de maître, qui rendait d’autant plus attendue la suite de sa carrière lyrique. Le Balcon (Aix-en-Provence, 2002) marqua une déception, peut-être liée à sa déprogrammation en 2001 (les chanteurs engagés pour cette création furent « réemployés » tant bien que mal dans un Falstaff de dernière minute) ; si Angels in America (2004, Théâtre du Châtelet) n’a pas laissé un souvenir inoubliable, Lady Sarashina (Lyon, 2007) fut une belle réussite, portée comme Trois Sœurs par la mise en scène d’Ushio Amagatsu. Sont venus ensuite Love and Other Demons (Glyndebourne, 2008) et Die Tragödie des Teufels (Munich, 2010). Et ce n’est pas fini car, dans un avenir proche, on pourra découvrir Paradise Reloaded (Vienne, 2013), Golden Dragon (Francfort, 2014) ou Senza sangue (New York, 2015). Un premier bilan est donc possible, comme l’a déjà montré l’ouvrage collectif dirigé par Marta Grabocz, Les opéras de Peter Eötvös – entre Orient et Occident, paru en juin dernier chez Archives Contemporaines Editions. Aurore Rivals y était l’un des cinq musicologues réunis pour disserter sur les créations lyriques du compositeur hongrois. Elle est aussi titulaire d’un doctorat soutenu en 2010, « Peter Eötvös, le passeur d’un savoir renouvelé. Pour une archéologie de la composition ou dix ans d’opéra ».
On pourrait d’abord s’étonner que ce ne soit pas cette thèse même qu’elle publie, mais au vu des questions alambiquées qu’elle pose lors de ses interviews, peut-être n’y a-t-il pas lieu de regretter qu’elle ait plutôt choisi de livrer le matériau brut sur lequel s’est appuyé son travail de recherche, laissant la parole à ceux qui font et vivent la musique. Outre les cinq interviews d’Eötvös lui-même, qui débordent déjà le cadre défini par le titre, puisque le compositeur y évoque son sixième opéra, le volume inclut les interviews de cinq chanteurs et d’un chef d’orchestre ; quatre des chanteurs ont participé à la création d’opéras d’Eötvös, Stéphane Petitjean ayant pour sa part dirigé la reprise du Balcon à Besançon en 2005, à laquelle participait le ténor Guy Flechter. Le lecteur pourra s’agacer du caractère délibérément répétitif de ces entretiens, puisque Aurore Rivals pose aux différents interprètes les mêmes interminables questions truffées de citations filandreuses. Heureusement, là où la musicologue arrive bardée de propos plus ou moins abscons empruntés à Barthes, Ricœur, Jankélévitch et autres, les chanteurs ripostent par une connaissance de terrain, opposant leur vécu à toutes ces notions abstraites. A la question de « l’enfilade » des compositeurs que présenterait une histoire de la musique par trop téléologique, ne privilégiant que les créateurs qui ont perpétré un « meurtre du père », Mireille Delunsch déclare sans ambages qu’il est temps de se débarrasser des « comparaisons inutiles, stériles et hiérarchisées » (143). Topi Lehtipuu rappelle à propos que les philosophes n’ont jamais aimé la musique « parce que c’est un affect direct qui ne passe pas nécessairement par la pensée rationnelle » (165). Non sans audace, Guy Flechter dénonce la tyrannie du « musicalement correct » qui fait passer le texte avant les notes : « dans ses écrits, Fischer-Dieskau lui-même ne décrit absolument pas ce qu’il fait en réalité lorsqu’il chante. Son chant est extrêmement instrumental – même si, et au plus haut degré, sa prononciation est limpide, et même si sa ligne de chant est en permanence irisée par le sens et la connotation émotionnelle des mots » (105). A la question barthésienne du « grain de la voix », le ténor répond en mentionnant Maria Callas, qu’évoque également Alain Aubin : « Quand elle tient un son, on sent que c’est son âme qui vibre. Elle a réussi à établir une rencontre entre le faire et l’être » (94). Mireille Delunsch rejoint cette idée : « je me suis toujours attachée à essayer de faire vibrer ma voix avec un sentiment, comme si c’était lui qui guidait la voix, et non l’inverse. Le reste est mystère tant l’alchimie est complexe entre expression, motivation, sentiment, composantes sonores et harmoniques » (136).
Quant à Peter Eötvös, ses propos sont émaillés de remarques passionnantes, qu’il s’agisse de son travail sur les livrets, qu’il transforme parfois radicalement au cours de la composition (« Pour construire les airs, on a plutôt besoin de formes poétiques, c’est-à-dire de textes dans lesquels il n’y a pas trop de ponctuations et qui permettent de continuer le chant de manière permanente », 47), de ce qu’il exige des chanteurs, pour qui il écrit sur mesure mais qu’il amène à dépasser leurs propres limites. Il dit son admiration pour les opéras de Hans Zender, et on apprend qu’à ses yeux, le modèle de l’opéra contemporain est Aventures et Nouvelles aventures (1966), de Ligeti, œuvre d’une vingtaine de minutes pour soprano, contralto et baryton. Il explique n’avoir eu recours aux techniques vocales « dites ‘d’avant-garde’ de la deuxième moitié du XXe siècle » que pour les personnages frôlant la démence (Soliony dans Trois Sœurs, Martina dans Love and Other Demons). Par une étrange coquetterie orthographique, Aurore Rivals choisit d’écrire les noms de villes allemandes ou autrichiennes mentionnés par Eötvös tels que les prononcent les germanophones, or il est assez bizarre de lire « München », « Freiburg » ou « Wien » dans un texte français. Autre motif d’agacement, mais qui a pour cible l’industrie du disque : plusieurs chanteurs évoquent « le DVD » du Balcon (147) ou d’Angels in America. A ce jour, hormis Trois Sœurs, aucun des opéras d’Eötvös n’a connu les honneurs du CD, et encore moins du DVD. Jusques à quand, enfin ?
