Les cinq années qu’il passa à Köthen (1717-1723) font incontestablement partie des périodes heureuses de la vie de Jean-Sébastien Bach. La personnalité de son employeur, Léopold d’Anhalt-Köthen, y fut pour beaucoup. Mélomane aguerri et musicien de talent, le prince eut à cœur de donner à son nouveau Kapellmeister les moyens matériels (et financiers) de remplir sa charge. Sa mort en novembre 1728 toucha très profondément Bach, quand bien même celui-ci avait, à cette date, quitté Köthen depuis plus de cinq ans. Assez naturellement, la cour d’Anhalt-Köthen se tourna vers le compositeur, avec qui elle avait conservé quelques relations, pour lui demander de composer la musique du service funèbre destiné à honorer la mémoire du prince disparu, le 24 mars 1729.
Cette musique funèbre se présente sous la forme d’une cantate de dimensions imposantes : 24 numéros, répartis en quatre parties, pour une heure et quart de musique. L’œuvre, enregistrée au Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) sous le numéro 244a, était hélas considérée comme perdue. Plus exactement, il n’en subsistait que le texte.
C’est précisément à partir du texte qu’ont pu être menés plusieurs travaux de reconstitution de l’œuvre, dont le dernier en date, effectué par Morgan Jourdain, a abouti au présent disque.
On ne se livrera pas ici à la paraphrase des explications données par Morgan Jourdain dans le passionnant livret qui accompagne le disque, et qui se lit comme un véritable roman policier. On se contentera de rappeler que le musicologue a fondé ses travaux sur un postulat et deux hypothèses. Le postulat, c’est que Bach, comme il en était coutumier, a recyclé pour cette cantate de la musique écrite précédemment pour d’autres circonstances. La première hypothèse tient à la proximité dans le temps de la composition de cette cantate funèbre et de la composition de La Passion selon saint Matthieu (cette dernière fut exécutée pour la première fois le 15 avril 1729, soit moins de trois semaines après la cantate funèbre). La seconde hypothèse se base sur la métrique du texte, qui permet, par recoupements, d’identifier dans les « œuvres-sources » les morceaux ayant été recyclés. Il s’agit pour une bonne part d’extraits de La Passion selon Saint Matthieu (qui se taille la part du lion, avec 18 numéros sur les 24 de la cantate), mais aussi de parties de la Trauer-Ode BWV 198 (« Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl »), à l’objet similaire.
C’est ainsi que, par un habile tour de main, « Buß und Reu » devient « Weh und Ach », « Blute nur, du liebes Herz » réapparait en « Zage nur, du treues Land », « Erbarme Dich » se transforme en « Erhalte Dich », etc. Dans l’ensemble, c’est bien fait, et, à l’écoute, le résultat tend à accréditer ces hypothèses de travail. Le travail musicologique qui a précédé cet enregistrement doit donc être salué pour sa cohérence et sa pertinence. Puisque, sauf coup de théâtre, nous ne pourrons jamais avoir de certitude sur ce qu’a été cette œuvre, contentons-nous de cette proposition très crédible : si non è vero, è ben trovato. On regrettera simplement que Morgan Jourdain ne mentionne à aucun moment les travaux menés, avant lui, par le musicologue allemand Wilhelm Rust (au XIXe siècle) et, plus près de nous, par Hans Grüss, Andrew Parrott (qui en a donné un enregistrement publié en 2010) ou Alexander Grychtolik.
Quoi qu’il en soit, l’essai est convaincant, et il est transformé par l’interprétation qui en est donnée par Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion. Car au-delà de la satisfaction intellectuelle que procure cette judicieuse démarche musicologique, la prestation musicale qui en découle n’appelle que des éloges.
Après avoir fait la preuve de ses affinités évidentes avec l’univers de Rameau, Raphaël Pichon renoue ici avec le succès de ses Messes brèves de Bach, saluées en 2008 lors de leur parution sous le label Alpha.
L’homogénéité des instrumentistes de l’Ensemble Pygmalion, la rondeur des timbres, sont ici parfaitement mise en valeur par la direction idéalement souple et rythmée du chef : pas d’inutile langueur ici, mais au contraire une pulsation constamment rappelée, jusque dans les pages les plus sombres, grâce en particulier à un continuo discret et efficace. On retrouve ces qualités chez le chœur, de dimensions idéales (ni trop, ni trop peu), d’une souplesse irréprochable, et à l’intonation immaculée (les « k » du premier « Klagt » sont un test idéal). Les interprètes sont par ailleurs servis par l’acoustique idéalement appropriée de la Chapelle royale du château de Versailles, très bien captée par les ingénieurs du son (belle rondeur, avec juste ce qu’il faut de réverbération).
Cet ensemble flatteur est rehaussé par la présence de quatre solistes de haut niveau, qui se fondent dans l’ensemble avec naturel et évidence. Sabine Devieilhe est bouleversante de simplicité désincarnée dans « Mit Freuden sei die Welt verlassen » (dupliqué du « Aus Liebe » de la Saint Matthieu), où son timbre cristallin fait merveille. Damien Guillon livre une interprétation magnifique des trois airs d’alto, servi par une technique de premier ordre. Le ténor Thomas Hobbs, moins bien servi par la partition (un air seulement) ne dépare pas l’ensemble. On décernera enfin une mention spéciale au baryton Christian Immler, au timbre frais et chaleureux et à la voix d’une grande ductilité, qui rappelle les plus grands. Il livre en particulier une interprétation jubilatoire de l’air « Bleibet nur in Eurer Ruh » (qui n’est autre, on l’aura compris, que la réplique du « Mache dich mein Herze rein » de la Saint Matthieu).
Lorsqu’à l’issue de cette réjouissante entreprise de résurrection sonnent les dernières mesures du chœur final, l’auditeur ravi n’a qu’une question à la bouche : à quand La Passion selon Saint Matthieu par les mêmes ?
