« C’est un grand et beau problème à résoudre de déterminer jusqu’à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique » notait Jean-Jacques Rousseau dans ses Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck. Probablement le plus musicien des philosophes (avant Nietzsche) ne se doutait-il pas que Leoš Janáček, à la suite de Moussorgski, proposerait la plus convaincante des solutions en faisant de chacune de ses phrases musicales (pas forcément vocale, d’ailleurs) une étude philologico-psychologique de sa langue maternelle. Véritablement entamé avec le travail sur Jenůfa, le maître de Brno porta l’art des nápěvky mluvy [mélodies du langage] à son paroxysme dans Věc Makropulos, le plus logorrhéiques de ses opéras.
Aussi liée soit-elle à la langue tchèque, l’esthétique « de maturité » de Janáček n’eut pourtant aucun mal à passer la frontière avec le monde germanique ; c’est paradoxalement à Prague que le compositeur eut toutes les peines à s’imposer, Jenůfa étant restée 12 ans dans les tiroirs de Karel Kovařovic, directeur musical du Narodní divadlo [Théâtre National de Prague] pour n’y être montée qu’en 1916 et lancer enfin la carrière d’un compositeur âgé de… 62 ans. C’est à ce moment que l’écrivain et traducteur Max Brod, plus célèbre pour avoir été l’exécuteur testamentaire de Kafka que pour ses propres œuvres, découvrit le talent de Janáček (à l’instigation de Josef Suk, génial compositeur, gendre de Dvořák) et accepta de le traduire en allemand. Au fil des collaborations successives (Jenůfa, Kát’a Kabanová, La Petite Renarde rusée), le germanophone se permit d’intervenir toujours davantage sur la structure dramaturgique des opéras du Morave jusqu’à ce que le conflit autour de L’Affaire Makropoulos occasionne une brouille entre les deux artistes. Brod trouvait l’acte III truffé d’illogismes que Janáček se refusait obstinément à « corriger ». Le compositeur gagna ce « bras de fer » arbitré par l’éditeur Universal (la correspondance triangulaire entre Janáček, Brod et Hertzka, d’Universal Edition, a survécu et montre à quel point le compromis fut difficile à trouver) mais leur amitié artisique ne s’en remit pas. Si Brod traduira encore Z mrtvého domů [De la maison des morts] après la mort du compositeur, ses actions en faveur des écrits de Kafka et des opéras de Janáček lui valurent plusiseurs procès intellectuels dont le plus célèbre est l’instruction – à charge – menée par Milan Kundera dans les Testaments trahis. Pourtant, sans lui, il n’est pas sûr que Janáček ait conquis le monde germanophone de son vivant, ce qui eut certanement changé la physionomie de sa production des dix dernières années de sa vie, décennie des plus grands chefs-d’œuvre !
De procès, il en est aussi question dans Věc Makropulos et c’est le point sur lequel se focalise le travail de Christoph Marthaler qui prive l’œuvre d’une bonne partie de sa mise en abîme théâtrale, pourtant plus intéressante*. La « transposition » de l’univers de Čapek vers celui de Kafka auquel le décor unique de salle d’audience des années 1920 fait irrémédiablement penser semble un peu « facile » et peu imaginative quant à son concept (on pourrait renommer l’opéra Le Procès.)… Toutefois, si ce parti pris n’emporte pas notre totale adhésion, il a le mérite d’être traité avec une remarquable cohérence dramaturgique. Mais il manque cependant à cette vision désabusée et appliquée la dimension magico-fantastique si caractéristique de l’esthétique de l’auteur de la pièce originelle (même si, comme à son habitude, Janáček modifia déjà lui-même un certain nombre de choses). Si l’option est loin d’être inepte – et contient quelques fulgurances et trouvailles géniales, comme le prologue muet (mais sur-titré) des deux femmes dans une « vitrine-fumoir » s’interrogeant sur la durée de vie idéale de l’être humain –, elle apparaît au final comme trop réductrice à notre goût.
Du côté de la distribution, Angela Denoke impressionne pour son incarnation d’une Emilia Marty (ou quel que soit son véritable nom) fatiguée, tristement lasse, cynique, dominatrice, hors du temps et de la vie. L’interprète explore les fascinantes facettes d’un personnage froid et peu empathique semblant attendre une mort libératrice et est capable de faire volte-face en une fraction de seconde, parfois d’un seul regard (ce qui est probablement plus efficace auprès des téléspectateurs que du public du fond de salle du Grosses Festpielhaus de Salzbourg). Une performance d’actrice autant que de chanteuse – monochrome, mais il le faut ! – même si une fois de plus, tout cela est orienté (et donc encore réducteur). Le reste de la distribution est à l’avenant. Le Gregor de Raymond Very est particulièrement remarquable dans la peau d’un homme bien maladroit, d’autant plus touchant qu’il apparaît comme bien plus âgé que le trentenaire qu’il est censé être. Vieillissant également, Ryland Davies est un Hauk-Sendorf vocalement parfois à la peine mais qui tient son rôle de manière très convaincante. Mention spéciale au très intellitible et agité Kolenaty de Jochen Schmeckenbecher ainsi qu’à Johan Reuter, formidable Prus aux épaules de Wotan qui n’en a que plus de mérite à devenir ce poltron pathétique (fasciste, chez Čapek). Le jeune couple formé par Aleš Brischen et la lumineuse Jurgita Adamonyté serait probablement plus idéal au disque que sur une scène, où il semble parfois un peu perdu.
Les Wiener Philharmoniker sont un sublime instrument pour Esa-Pekka Salonen qui dirige cette partition conversationnelle sans forcément en expliciter tous les détails. Pour cause de « haut débit », il ne vise pas l’exégèse mais est très fort dans les moments de violence et d’urgence orchestrale. En somme, cette production déborde de bonnes intentions mais ne rend pas totalement justice à une œuvre qui exige plus. Qu’à cela ne tienne, les admirateurs de Denoke et/ou de Marthaler seront, eux, complètement conquis.
* Une dimension importante que Robert Carsen avait eu raison d’exploiter à Strasbourg en 2011 tant il est vrai qu’Emilia Marty possède des traits communs avec d’autres héroïnes célèbres de l’histoire de l’opéra, celles de Puccini, notamment. Lire à ce sujet notre article : « Janáček et Puccini : la généalogie vériste d’Elina Makropoulos », programme de salle de l’Opéra National du Rhin, saison 2010-2011, p. 38-43
