L’opéra italien entre 1790 et 1810 reste chroniquement mal connu. De l’opéra seria finissant, nous n’avons rien (ou presque) des trois « morts » (La Morte di Cleopatra, La Morte di Mitridate et La Morte di Semiramide) composées par Nasolini et d’autres sur les livrets à succès de Sografi qui signa aussi Gli Orazi ed i Curiazi de Cimarosa, dont il manque encore un grand enregistrement de studio, sans parler du Romeo e Giulietta de Zingarelli, dont des extraits ont été publiés seulement récemment… De fait, le compositeur le mieux documenté de cette période est Giovanni Simone Mayr, nom italianisé d’un Bavarois qui figure parmi les musiciens les plus en vue du temps.
Quasiment seul représentant de cette époque à nos oreilles, Mayr est toujours désigné comme le chaînon manquant entre Mozart et Rossini. Certes pratique, cette description réductrice dénonce surtout nos lacunes. Mayr intéresse, et l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Medea in Corinto, retrouve parfois les planches. Il a même trouvé un champion en la personne de Franz Hauk, à la tête d’une myriade d’enregistrements plus ou moins frustrants de platitude interprétative, dont on ne sait s’ils rendent vraiment service au compositeur.
Le premier grand succès de Mayr fut La Lodoiska (Venise 1796), inspirée de celle de Cherubini (Paris 1791), exemple d’opéra à sauvetage dans la lignée des drames de Monsigny, Grétry ou encore Dalayrac. Puisant dans le climat révolutionnaire, l’héritage de l’opéra-comique mais aussi l’inspiration Sturm und Drang, le genre cultive le mélange de tons pour exalter in fine des actes héroïques inspirés par la vertu individuelle. Traduites, ces œuvres se répandent à travers l’Europe, influençant le Singspiel et le nouvel opéra semi-seria. Le principal avatar de l’opéra à sauvetage, désormais connu dans toutes ses déclinaisons, en est l’illustration : Pierre Gaveaux ouvre le bal en 1798 avec une Léonore, ou l’amour conjugal qui a eu les honneurs du DVD ; Paër reprend le livret de Jean-Nicolas Bouilly en 1804 pour une Leonora (gravée deux fois) ; l’année suivante, c’est au tour de Mayr de s’en emparer, en même temps que Beethoven qui remaniera plusieurs fois cette Leonore de 1805 jusqu’au Fidelio de 1814 (moutures disponibles en plusieurs versions).
Ce dramma sentimentale sera l’un des plus solides succès de Mayr, avec plus d’une vingtaine de productions en vingt ans. L’œuvre est ensuite balayée par la vague romantique, le semi-séria passant vite de mode ; mais lorsque paraît L’Amor conjugale, ce genre pluriel est particulièrement chéri du public. Acte unique de moins de deux heures, ce Fidelio sauce Mayr est particulièrement efficace dramatiquement. La disparition de Jaquino permet de mieux caractériser le trio formé par Zeliska (travestie en Malvino, « Fidelio » donc), Peters (équivalent de Rocco) et Floreska (Marzelline). Rien ne traîne en longueur, notamment les babillages charmants des premières scènes, là où Beethoven et surtout Paër se perdent parfois dans le couple secondaire ; après la scène de la prison, les ensembles mènent au finale sans temps mort. De bout en bout, on admire la fluidité d’une écriture qui passe sans rupture du pittoresque au touchant. On ne trouvera pas ici le souffle et l’humanisme d’un Beethoven (les chœurs sont d’ailleurs ici absents, et le finale est anecdotique), mais un demi-caractère qui ne signifie pas fadeur.
L’écriture vocale se souvient de Cimarosa, dans un style belcantiste dont Rossini fera son miel, et dans lequel frémit déjà la promesse romantique. Fidèle à son ascendance germanique, Mayr combine sans cesse divers instruments pour varier les couleurs – on songe à l’école viennoise illustrée par Mozart et Salieri –, jusqu’à se montrer parfois trop ostentatoire dans ses obbligati. Il s’accorde une vraie liberté formelle qui contribue grandement à la cohérence de l’œuvre, dont les numéros s’enchaînent sans heurt. Pas de long développement mélodique, mais des motifs accrocheurs : manière de faire avancer le drame, rien ne se répète dans la grande scène de Zeliska (« Sì, ne profitterò… Rendi il consorte amato », déjà gravée par Eiddwen Harrhy pour Opera Rara) ou dans le remarquable quatuor « Fra l’orror di questo abisso ». Témoignage d’un impeccable instinct musico-dramatique, cet Amor conjugale serait certainement viable en scène.
La réalisation de David Stern a l’immense mérite d’être fidèle à la sensibilité semi-seria et à sa mélancolie si fragile. Opera fuoco respire cette musique et ces couleurs avec un grand naturel, les contrastes sont dosés avec justesse pour éviter les hiatus, et le chef sait ménager pauses et respirations pour faire vivre l’interprétation, ce qui passe aussi par une ornementation idoine.
On pourrait trouver de plus grands belcantistes, plus d’italianité et de couleurs, cependant l’équipe paraît soudée autour de cette réalisation, sans maillon faible. Chantal Santon Jeffery puise dans sa longue fréquentation de l’opéra français pour varier ses accents et affronter un rôle assez central en phase avec les moyens de la très éminente Teresa Giorgi-Belloc1. Ni trop dramatique, ni trop légère (l’aigu sent l’effort çà et là), elle convainc dans ses divers registres et sait déclamer ou vocaliser quand il le faut. L’air d’Amorveno prisonnier est plutôt conventionnel. Sans flamboyance particulière, le ténor Andrés Agudelo offre des couleurs chaudes et de la sensibilité au personnage2. Très présent, Olivier Gourdy a beaucoup de truculence en Peters (irrésistible « L’oro a un colore »), sans surcharge. L’autre baryton, Adrien Fournaison, plus mat, restitue les affres de Moroski/Pizzaro. Vive et colorée, Natalie Pérez anime avec brio le délicieux « Non sò, cosa sia ». Bastien Rimondi enfin n’a pas grand-chose à chanter, mais le fait tout à fait bien. Son ténor plus lumineux éclaire le finale, qui couronne une fort belle découverte. Ces deux disques viennent avantageusement compléter un précédent coffret Naxos capté sur le vif.
1. Selon Fétis, « mezzo-soprano de peu d’étendue, mais d’une qualité de son très pur ; son accent était en général expressif et touchant. » De fait, Giorgi-Belloc a touché à tous les styles, mais connut de beaux succès dans le demi-caractère : après Zeliska elle fut la créatrice de deux opéras de Rossini correspondant à cet esprit, L’Inganno felice et La Gazza ladra. Incarnation du trait d’union entre deux époques, elle fut aussi une interprète mozartienne.
2. Écrit dans une tessiture point trop haute pour Serafini Gentili, loin des envolées suraiguës et virtuoses du Lindoro qu’il créera pour Rossini.
