Alors qu’un flot de publications et d’expositions ne cesse de porter aux nues les Ballets Russes comme responsables du renouveau des arts de la scène au tournant du XIXe siècle, il y eut en Russie avant Diaghilev un homme qui voulut révolutionner le monde de l’opéra tel qu’il existait alors dans son pays. Avant le cercle réuni dans le sillage de la revue Mir Isskoustva, avant que Léon Bakst ne crée les décors et les costumes des ballets où s’illustra Nijinsky, il est un personnage qui confia l’aspect visuel de ses spectacles aux meilleurs artistes de son temps, et c’est bien injustement que la postérité n’a pas retenu le nom de Savva Mamontov, grand mécène moscovite à qui la musique russe doit beaucoup.
Directeur d’une importante compagne de chemins de fer russes, Savva Ivanovitch Mamontov (1841-1918) fut un mécène ; sa cousine Véra était l’épouse du grand collectionneur Pavel Trétiakov. Envoyé à Milan en 1864 pour raisons de santé, il fut ébloui par la Scala (baryton amateur, il y tint même deux petits rôles, dans Norma et dans Lucrezia Borgia). A partir de 1870, il transforme son domaine d’Abramtsevo en véritable colonie artistique, où il accueille des peintres comme Répine, Korovine, Lévitan et surtout Vroubel, qui rêvait d’être ténor et qui était l’époux de la soprano Nadejda Zabela. Chez les Mamontov, on fait beaucoup de musique en famille et entre amis. En 1882, l’abolition du monopole de l’Etat sur les spectacles permet la fondation de théâtres privés ; Mamontov profite de l’occasion et monte plusieurs pièces de théâtre, dont la Snégourotchka d’Ostrovski. Parmi ses familiers figure un lycéen de 15 ans nommé Konstantin Alexéiev, qui se fera bientôt connaître sous le nom de Stanislavsky (celui-ci appelait Mamontov « son professeur d’esthétique »).
« Avec la fondation de l’Opéra privé de Moscou en 1885, Mamontov va démontrer qu’il n’est pas simplement un amateur d’art ou un mécène, mais aussi un entrepreneur culturel et un artiste dans le plein sens du terme ». Avec l’aide de divers prête-noms (« Opéra privé Krotkov » en 1885-87, « Opéra privé Winter » en 1896-99, « Confrérie de l’opéra russe » en 1899-1904), Savva Mamontov va offrir au public moscovite une éblouissante série de saisons lyriques, les principales innovations étant l’accent mis sur le jeu théâtral (notamment le travail scénique du chœur), la « défense et promotion d’un répertoire nouveau et méconnu, complémentaire et concurrentiel de celui du Bolchoï », et la cohérence esthétique permise par la responsabilité confiée à un artiste de concevoir toute la réalisation visuelle de chaque spectacle (décors, costumes, éclairages).
Mamontov défend des compositeurs russes négligés par les scènes impériales : Dargomyjski d’abord (Rusalka, Le Convive de pierre), puis Rimski-Korsakov, dont il crée plusieurs œuvres (Sadko, La Fiancée du Tsar, Le Conte du Tsar Saltan, Mozart et Salieri, Kachtcheï l’immortel) ; Lohengrin sera son unique incursion wagnérienne, Hänsel et Gretel étant le seul autre œuvre allemande à son répertoire, mais en matière d’opéra italien, il donne Le Villi de Puccini dès 1886 et offre la première russe de La Bohème en janvier 1897. Après de premières années décevantes sur le plan musical – Tchékhov eut ce mot impitoyable : « Dans la vie, on rencontre des situations de ce genre : on a envie de fumer, on a les allumettes, le papier, le fume-cigarette, mais il manque l’essentiel : le tabac ! C’est la même chose à l’Opéra privé : on a tout, sauf les chanteurs ! » –, Mamontov relève le niveau musical en engageant en engageant Rachmaninov comme chef et une très jeune basse nommée Chaliapine (futur époux de la danseuse italienne Iola Tornaghi, qui se produit également sur la scène de l’Opéra privé de Moscou).
L’entreprise de Mamontov ne fut hélas jamais rentable, elle ne parvint pas à convaincre le public, apparemment dérangé par ses mises en scène et par le choix du répertoire (Mamontov choisissait les œuvres qui l’intéressaient pour leur potentiel scénique plus que musical), mais par ses recherches théâtrales et esthétiques, il anticipe sur les recherches de scénographes du début du XXe siècle comme Craig ou Appia. Mamontov avait voulu « habituer le spectateur à écouter et surtout regarder l’opéra autrement » ; la leçon fut perçue à Saint-Pétersbourg, où sa troupe se produisit en tournée, et Diaghilev allait l’appliquer essentiellement au ballet.
Complété par un tableau chronologique des spectacles, une chronologie de l’Opéra en Russie (de 1825 à 1909), une fascinante iconographie (plusieurs illustrations en couleurs), des extraits des souvenirs de Stanislavski et de Rimski-Korsakov sur Savva Mamontov, des notices biographiques, une bibliographie et un index, ce livre offre tout le confort universitaire. Maintenant, à quand un « beau livre » sur l’Opéra privé de Mamontov, tout en couleurs, et avec un disque réunissant des extraits du répertoire qu’il eut à cœur de défendre, par les artistes qui travaillèrent avec lui ?
