Début 1838, Gaetano Donizetti est à Naples, attendant vainement de se voir attribuée, par le roi des Deux-Siciles, la prestigieuse direction du Conservatoire de Naples, responsabilité qu’il assume pourtant dans les faits. Alors qu’il est déjà en pourparlers avec Paris où son Marino Faliero a connu un succès triomphal en 1835 (à cette occasion, Louis-Philippe remettra la Légion d’Honneur au compositeur), Donizetti compose Poliuto pour le San Carlo à destination d’Adolphe Nourrit. Le ténor a fui la France devant le succès de son rival Gilbert Duprez, fameux « inventeur » du contre-ut de poitrine. Mais l’ouvrage est interdit par la censure en dépit de plusieurs modifications. De guerre lasse, Donizetti finit par quitter l’Italie pour la capitale française. Entre 1839 et 1840, il va s’y livrer à une activité frénétique : il retouche Roberto Devereux qui va être créé aux Italiens (ajout de l’ouverture et d’un nouvel air pour Sara), substitue un nouvel air pour Adina dans L’Elisir d’amore, adapte Poliuto en français et en quatre actes pour en faire Les Martyrs, et de même avec Lucie de Lammermoor pour le Théâtre de la Renaissance, compose La Fille du régiment, entreprend L’Ange de Nisida (jamais représenté pour cause de banqueroute du Théâtre de la Renaissance, mais qui sera réutilisé dans La Favorite), transforme pour le Théâtre Italien Lucrezia Borgia en La Rinnegata (l’intrigue est déplacée en Turquie pour contourner une plainte en contre-façon de Victor Hugo), travaille à une mystérieuse Fiancée du Tyrol. Ce succès créée des jalousies. Un certain Hector Berlioz s’étouffe de rage : « Monsieur Donizetti semble vouloir nous traiter en pays conquis, c’est une véritable guerre d’invasion ». Et comme si tout cela ne suffisait pas, le compositeur trouve le temps de retourner en Italie où il réalise une adaptation de La Figlia del reggimento ainsi que des révisions de L’Esule di Roma pour Bergame et de Lucrezia Borgia pour la Scala !
C’est en 1839 que Donizetti se consacre à la composition du Duc d’Albe, grand opéra en quatre actes sur un livret de l’incontournable Eugène Scribe assisté de Charles Duveyrier. Mais, en 1840, Léon Pillet, assisté d’Henri Duponchel, prend les rênes de l’Opéra de Paris. Il ne jure que par Rosine Stoltz, qui est probablement déjà sa maîtresse : celle-ci n’apprécie pas l’ouvrage (qui de toute façon aurait dû être réécrit pour sa voix plus grave) et obtient qu’il soit remplacé par La Favorite. C’est du moins ce que raconte la légende noire de Rosine Stolz, car aucun document ne vient attester la réalité de ce caprice, mais on ne prête qu’aux riches ! Pillet expliquera plus tard qu’il jugeait surtout le sujet inconvenant pour l’Opéra. En 1845, Scribe obtient de l’Opéra un dédommagement pour la non représentation de celui-ci car un dédit de 15.000 francs est contractuellement prévu (deux ans de SMIC 2016 en équivalent pouvoir d’achat). Il en obtient la moitié, et Donizetti sans doute l’autre part. Le Duc d’Albe est mis de côté, et ne sera jamais terminé par Donizetti pourtant fort désireux d’achever l’ouvrage. Passons rapidement sur les multiples avatars de la partition : dès 1847 (après la « chute » de la Stolz en décembre 1846 qui se fait copieusement siffler lors de la première représentation de Robert Bruce, pastiche de La donna del Lago de Rossini), Duponchel (associé cette fois à Nestor Roqueplan qui a remplacé Pillet) envisage de faire jouer l’ouvrage pour lequel des sommes importantes ont été engagées. Entre temps, Donizetti a été interné en raison de sa santé mentale rapidement déclinante (il est atteint de la syphilis et mourra en 1848). Ayant finalement pu consulter le manuscrit, le compositeur Louis Dietsch conclut à l’impossibilité de donner l’œuvre en l’état et Duponchel renonce. Finalement, après de multiples tergiversations (et commissions !), la décision de compléter Le Duc d’Albe est prise … quarante ans plus tard ! Ce travail est confié à Matteo Salvi, un ancien élève de Donizetti. Celui-ci travaille sur le manuscrit du compositeur et sur une traduction italienne du livret d’Angelo Zanardini. Les actes III et IV se limitent à quelques esquisses, non orchestrées : Salvi est donc obligé de compléter certains passages par des compositions de son cru. Il remplace même « Ange des cieux », réutilisé dans La Favorite, par un « Angelo casto e bel » de son cru, morceau qui restera le plus célèbre de l’ouvrage. Il remanie également les deux premiers actes, pas seulement pour les adapter au livret italien, mais aussi pour les adapter au goût moderne (Verdi est passé par là). L’ouvrage est créé à Rome avec un grand succès (la reine Marguerite assiste à la première) : dans la distribution, on compte l’immense Juliàn Gayarré, créateur d’Enzo dans La Gioconda. Le Duc d’Albe triomphe rapidement sur d’autres scènes avant de disparaître totalement.
En 1950, au marché aux puces de Rome, le chef d’orchestre Fernando Previtali découvre la partition annotée utilisée lors de la première représentation de 1882. Entre temps, les différents manuscrits semblent avoir été perdus, ce qui (à l’époque) rend impossible de distinguer ce qui vient de Donizetti et de Salvi dans la partie complétée de l’ouvrage. Une version en concert, abrégée, est donnée à la RAI de Rome fin 1951. L’ouvrage est ensuite créé scéniquement au Festival dei Due Mondi de Spolète en 1859, dans des circonstances tout aussi feuilletonnesques. Son directeur, le compositeur Giancarlo Menotti, a en effet miraculeusement retrouvé les décors de la création dans un entrepôt romain. La mise en scène est confiée à Luchino Visconti. Pour l’occasion, le chef américain Thomas Schippers recompose certains morceaux dans un style plus proche de celui de Donizetti et la musique d’« Ange si pur » est rétablie. Nettoyée, cette version, toujours en italien, dure presque une heure de moins ! En 2012, pour la première fois, une version française intégrale est donnée en concert par le Vlaamse Opera à Gand et Anvers, avec une nouvelle musique additionnelle de Giorgio Battistelli en complément de celle de Salvi : une option pas tout aussi radicale que la version Berio du final de Turandot mais bien éloignée de l’univers donizettien.
Pour cette enregistrement, Opera Rara a choisi de ne proposer que l’édition critique qui se limite aux deux premiers actes entièrement de la main de Donizetti (qui n’avait toutefois pas terminé l’orchestration de l’acte II). Même ainsi, il aura fallu réaliser quelques ajouts (récitatifs, orchestrations ou mesures manquantes). On doit ces composition à Martin Fitzpatrick, qui a établi l’édition critique.
L’intrigue du Duc d’Albe se réfère à un événement historique : la décapitation du Comte d’Egmont par ordre du Duc d’Albe dans la Belgique dominée par les espagnols au XVIe siècle (cet épisode inspirera à Beethoven sa célèbre ouverture). Hélène a été recueillie par Daniel, un brasseur patriote flamand, et vient se recueillir sur les lieux où son père a été exécuté la veille. Les occupants espagnols forcent la Comtesse à chanter pour eux : elle se lance dans un hymne patriotique qui exalte les flamands, mais les volontés de révolte sont immédiatement étouffées à la simple apparition du Duc d’Albe. Inconscient de la situation, Henri fait son entrée et tient des propos insultants envers le Duc qui reste toutefois impassible. Resté seul avec Henri, le Duc l’exhorte à se mettre au service des espagnols et, devant son refus, lui ordonne de rester en dehors des complots qui se trament, ce que le jeune homme refuse également. Au deuxième acte, dans la taverne du brasseur, les rebelles sont réunis. Henri, qui a réussi à s’échapper du palais ducal, les rejoint. Helène et lui se déclarent mutuellement leur amour : en dépit de son humble extraction (Henri ne connait pas ses origines), le jeune homme sera digne de la Comtesse s’il venge l’assassinat de son père. Les soldats espagnols font irruption dans la taverne, découvrent des armes dans un tonneau marqué d’une croix, et arrêtent tous les comploteurs. Henri est laissé libre malgré sa volonté de se joindre à ses amis et ses provocations envers les soldats espagnols. Les actes suivants (dont le texte existe mais dont la musique est fragmentaire) se déroulent comme suit. Dans un monologue le Duc expose qu’il a découvert qu’Henri était le fils dont il avait perdu la trace. Dans le duo qui suit, il lui révèle la situation et lui propose ce marché : pour éviter l’exécution de ses amis, il doit accepter de le reconnaître son père et s’engager dans l’armée espagnole. Bien que sauvés mais inconscients des raisons du revirement d’Henri, les amis de celui-ci le rejettent, considérant qui les a trahis en acceptant de se mettre au service du duc. A l’acte IV, Henri explique à Hélène la situation cornélienne dans laquelle il se trouve, mais celle-ci le repousse néanmoins. Alors que le Duc doit s’embarquer pour retourner en Espagne, Hélène tente de le poignarder mais c’est Henri qui reçoit le coup en tentant de protéger son père. Il meurt en demandant pardon à Hélène, le Duc maudit les Flandres, tandis que les deux factions rivales s’opposent dans un grand ensemble final.
Cette intrigue vous rappelle peut-être quelque chose : c’est en effet celle des Vêpres siciliennes, créées à l’Opéra en 1855, sept ans après la mort de Donizetti. En habile homme d’affaires, Scribe aura réussi à se faire successivement indemniser par l’Opéra de Paris pour un Duc d’Albe non représenté, puis rémunérer par ce même théâtre en ayant refourgué la même intrigue à Giuseppe Verdi (sans d’ailleurs prévenir celui-ci, qui se sentira floué par le librettiste). Les deux principaux protagonistes ne changent même pas de prénoms : Henri de Bruges devient Henri de Montfort, et la Comtesse Hélène d’Egmont (dont le père a été décapité) devient la Duchesse Hélène (dont le frère duc Frédéric d’Autriche a été exécuté). Le Duc d’Albe quant à lui devient le Gouverneur de la Sicile. En revanche, le rôle du chef des rebelles, Daniel, est bien plus développé avec Jean de Procida, fanatique prêt à sacrifier les siens pour mieux faire gronder la révolte. Le passage des Flandres à la Sicile n’est pas vraiment problématique. Certes, Le Duc d’Albe se réfère à un événement historique (la décapitation) qui a d’ailleurs lieu avant le lever du rideau. Mais en réalité, l’intrigue dans les détails de son développement s’inspire d’une tragédie de Casimir Delavigne, Les Vêpres siciliennes (1819) qui connut un immense succès (après avoir vu sa création refusée pendant 2 ans !). En transformant Le Duc d’Albe en Vêpres siciliennes, Scribe ne fait que revenir à la source originale du livret de son ami Delavigne. Même si le livret des Vêpres siciliennes est plus développé que celui du Duc d’Albe (et plus proche de l’ouvrage dramatique de Delavigne), on retrouve globalement les mêmes péripéties et jusqu’à des structures identiques : quand Hélène est contrainte à chanter par les espagnols, la découpe de son air, avec son alternance de récitatifs, de passages lents et d’envolées passionnées avec interventions des chœurs, est quasiment la même que chez Verdi. C’est d’ailleurs un des petits plaisirs de cet enregistrements : découvrir la musique de Donizetti là où l’on connait celle de Verdi.
Jusqu’à la fin de sa courte vie, Donizetti souhaita compléter son opéra mais les circonstances s’y opposèrent toujours (il en fut question dès 1842 mais les retards de Meyerbeer et Halévy, dans la composition d’ouvrages qui devaient être créés antérieurement, contraignirent à reporter le projet). Donizetti était enthousiasmé par son sujet qui lui donnait l’occasion de composer pour un type d’héroïne très différents de celui de ses compositions antérieures (il voulait en faire une sorte de Jeanne d’Arc). Musicalement, Le Duc d’Albe n’est pas aussi immédiat que les œuvres les plus célèbres du compositeur : les mélodies, plus complexes, demandent à être apprivoisées. Mais Donizetti renouvelle ici spectaculairement son style, préfigurant le Verdi « patriotique » par son enthousiasme et sa puissance (Oberto, le premier ouvrage de Verdi, est créé fin 1839 : il n’y a donc aucune influence de Verdi sur Donizetti). Le compositeur compose des récitatifs accompagnés très éloignés de sa manière, qui évoluent en airs ou duos à la structure élaborée. Les ensembles sont spectaculaires et très développés. On reconnaitra toutefois, au milieu du finale du deuxième acte, la prière de Maria Stuarda dans la bouche du ténor ! Si le livret est pour nous assez typique des ouvrages de Scribe (souvent réalisés sur les mêmes canevas il faut bien le dire), il constitue au contraire pour Donizetti une vraie nouveauté : c’est une rupture avec le canevas belcantiste et ses codes (cavatine, cabalette, duo, scène de folie …) qui va le pousser à rechercher, dans sa fertile imagination, des solutions musicales inédites. L’orchestration peut également se permettre d’être beaucoup plus complexe, l’orchestre de l’Opéra de Paris étant l’un des plus virtuoses au monde à cette époque.
En Hélène, Angela Meade offre un timbre fruité, une voix souple de soprano lyrique, tout à fait homogène sur l’ensemble de la tessiture, ainsi qu’une belle aisance dans l’aigu, mais manque un peu de largeur pour donner toute son autorité à cette passionaria. Son français est bien prononcé et articulé, l’interprétation convaincante. Michael Spyres offre également une très belle composition en Henri, avec une superbe maîtrise des demi-teintes de l’opéra français. Là encore prononciation et articulation sont excellentes. Le suraigu est spectaculaire (contre-ut dans le duo avec le Duc au premier acte, contre mi-bémol à l’unisson d’Angela Meade à l’acte suivant et contre-ré en conclusion du finale !). La projection est toutefois quelque peu flattée par une prise de son qui donne à cette voix un squillo qu’elle n’a pas à la scène. Seul français de la distribution, Laurent Naouri déçoit un peu par son manque d’autorité, faisant davantage penser aux vieux barbons d’opéras bouffes qu’à un implacable tortionnaire. Mais son rôle n’a pas le temps de se développer dans ces deux actes. Sa prononciation est comme toujours remarquable et la voix a gardé une belle fraîcheur, grimpant jusqu’au sol aigu dans son duo avec Henri. Le Sandoval de David Stout est moins à sa place. Le chanteur produit de déplaisants accents véristes tout à fait hors style : un beau matériau, mais mal maitrisé. Le Daniel de Gianlucca Buratto a tendance à grossir sa voix, avec un côté caricature de Chaliapine lui aussi hors de propos. Dommage qu’Opera Rara n’ait pas songé pour ces rôles à des artistes comme Stéphane Degout ou Nicolas Courjal qui ne sont pourtant pas débordés par les enregistrements. D’une belle musicalité, le ténor de Trystan Llyr Griffiths est en revanche tout à fait à sa place en Carlos. Autre ténor, Robin Tritschler fait preuve d’une belle et franche émission, mais force un peu trop le trait en ivrogne.
Disposant d’un chœur et d’un orchestre excellent, la direction enthousiaste de Mark Elder est un des autres atouts de cet enregistrement. L’orchestration ressort parfaitement, la tension est constante et l’ensemble enthousiasmant ! A peine le coffret terminé, on n’a qu’une envie : le réécouter et le plaisir est encore plus grand. Une frustration cependant : pourquoi n’avoir pas enregistré une version francisée des deux derniers actes de Salvi ? Cet excès de purisme nous prive d’un ouvrage dramatiquement abouti.
