Depuis un demi-siècle, le Théâtre Montansier de Versailles est strictement associé au théâtre parlé, et l’on oublie qu’il n’en a pas toujours été ainsi. C’est, entre autres choses, ce qu’est venu fort opportunément rappeler une exposition présentée par les Archives municipales de Versailles, à l’occasion des 240 ans de ladite salle de spectacle. Entre son contenu informatif et sa riche iconographie, le catalogue publié pour accompagner cette manifestation permet de faire un premier point sur l’activité lyrique de ce qui s’appelait jadis le Grand Théâtre, en attendant que des chercheurs se penchent plus spécialement sur cet aspect de la question.
En fait, dès la construction du bâtiment, voulue par Marguerite Brunet, dite la Montansier (1730-1820), le dit théâtre, situé à deux pas du château, fut coopté comme annexe de l’Opéra royal : en effet, il était bien vite apparu que l’édifice de Gabriel inauguré en 1770 pour le mariage du dauphin souffrait de coûts de fonctionnement prohibitifs : « le plus rentable expéditent est de traiter avec la demoiselle Montansier », conclurent les administrateurs. L’Opéra royal ne servirait donc plus que de loin en loin, cependant que le théâtre de la Montansier, dûment équipé de toute la machinerie nécessaire, pourrait accueillir les représentations d’opéras auxquelles la cour assisterait. L’inaugurations eut lieu le 18 novembre 1777, avec une pièce de théâtre, mais bien des œuvres lyriques allaient bientôt suivre : en 1786, Œdipe à Colone de Sacchini et Amphitryon de Grétry, en 1787, Le Roi Théodore à Venise, version française de l’opéra héroïque de Paisiello créé à Vienne en 1784 (l’ouvrage place ces trois œuvres « parmi les grandes créations », mais ils semblent bien avoir connu leur première française en d’autres lieux : Fontainebleau en 1786 pour le Paisiello, la Comédie de l’Aile neuve pour le Sacchini, à en croire le livre publié lors de l’exposition « Fêtes et divertissements » au château de Versailles). Quant à dire que les productions était d’une « qualité avec laquelle même l’Opéra de Paris ne pouvait rivaliser », il est peut-être difficile d’en juger, près de deux siècles et demie plus tard.
Fermé durant la période révolutionnaire, le théâtre fut heureusement sauvé et rouvrit en 1807. Au gré des restaurations successives (on précédait tous les vingt ans à des réparations « urgentes », durant lesquelles l’Opéra du château reprenait du service), le théâtre bleu, blanc et or passa notamment au rouge, avant de retrouver ses couleurs d’origine en 1936. Le répertoire lyrique reposait principalement sur l’opéra-comique : Richard Cœur de Lion de Grétry, Le Calife de Bagdad de Boieldieu, Le Domino noir d’Auber, etc. en 1850, la troupe du Grand Théâtre de Versailles se compose de 117 personnes dont 21 chanteurs, 19 comédiens, 10 musiciens solistes, 35 musiciens d’orchestre et 25 choristes, l’activité se partageant en trois tiers : opéra, vaudeville (comédie avec couplets chantés) et théâtre parlé. L’opérette a aussi sa place, les succès parisiens d’Offenbach étant vite repris à Versailles. Le grand opéra est accueilli lors des grandes occasions : pour la réouverture après travaux, le 9 janvier 1890, on donne Faust. Les témoignages critiques des journalistes ou des amateurs soulignent surtout les carences vocales des artistes : en 1809, on apprend que « Mlle Hortense ne chante plus et ne joue plus, sa voix paraît totalement éteinte et son jeu paralysé. Dans La Tour de Newstadt, il paraît que les murs ont croulé, non au son bruyant des trompettes de Jéricho, mais au bruit aigu des sifflets » [Léhéman ou la Tour de Newstadt, opéra en trois actes de Dalayrac, créé à l’Opéra Comique en 1801] ; en 1852, selon Victor Lambinet, « Le premier ténor Guillot ne chante pas, il bèle, quand il ne peut chanter un air il le passe … Mlle Petitpas est trop vieille, elle est muette ».
Après la Seconde Guerre mondiale, on ne chantera plus dans ce qui s’appelle depuis 1935 le Théâtre Montansier. Mais quand même : en 1992, Marcelle Tassencourt, nommée directrice en 1961, imposa à Sabine Paturel de chanter l’air de Rosine – celui de Rossini, on le suppose – dans Le Barbier de Séville de Beaumarchais (s’il existe des témoins auriculaires de ce grand moment, on serait curieux de recueillir leur témoignage). Et qui sait, l’un des piliers de l’opéra français du XXe siècle doit sans doute son existence à Madame Tassencourt, dont le mari, Thierry Maulnier, avait découvert le scénario de Bernanos pour un film sur les Carmélites de Compiègne, scénario que madame Tassencourt réduisit à 22 tableaux et mit en scène, la création de la pièce ayant eu lieu au théâtre Hébertot en mai 1952. Poulenc fut sans doute l’un des spectateurs…
