Alors que vient de paraître sa brillante thèse consacrée à Berlioz et Shakespeare, Gaëlle Loisel revient déjà en tant que coordinatrice, avec Alban Ramaut, d’un recueil d’actes du colloque qui avait accompagné la dernière biennale Massenet, en mai 2015. Ce n’était pas alors un opéra du compositeur stéphanois qui était au programme à l’Opéra de Saint-Etienne, mais une œuvre de son plus illustre élève, Le Marchand de Venise de Reynaldo Hahn. Et comme 2016 serait une très shakespearienne année, l’occasion se présentait d’étudier non pas tous les opéras inspirés par l’auteur de Roméo et Juliette, mais ceux qui dérivent de ses comédies, ce qui restreint le sujet de manière tout à fait opportune, en éliminant toutes les pièces à fin malheureuse.
Il restait malgré tout largement de quoi dire, et le présent volume, publié par l’Université de Saint-Etienne, comme tant d’autres précieux volumes sur Massenet et son temps, rassemble toutes les communications du colloque sauf une, soit quatorze textes qu’il serait fastidieux d’énumérer ici. On se contentera donc d’évoquer les plus saillants, en sollicitant d’avance le pardon des auteurs non nommément cités ici. Parmi tous ces textes consacrés aux rapport de transfert, d’assimilation, de familiarisation et d’appropriation de Shakespeare par la musique, l’un d’eux est complètement hors-sujet, parce qu’il aborde un poème symphonique lui-même inspiré d’une tragédie : le Hamlet de Liszt n’a que faire au milieu des opéras tirés de comédies. On glissera aussi sur quelques articles passablement jargonneux, qui s’aventurent dans des spéculations plus qu’hasardeuses.
De ce volume, on retiendra donc surtout l’occasion qu’il donne à certains chercheurs de se pencher sur des titres et des compositeurs négligés. Celui qui attire le plus immédiatement l’attention est consacré à Charles Silver (1868-1949), d’autant que le Palazzetto Bru Zane a aiguisé notre appétit en révélant l’été dernier, avec « Il était une fois », un magnifique air extrait de sa Belle au bois dormant. Raffaele d’Eredità s’intéresse à sa Mégère apprivoisée, créée en 1922 à l’Opéra de Paris, mais vraisemblablement composée entre 1907 et 1909. Il semble qu’il y ait désormais urgence à nous faire entendre la musique de cet autre brillant élève de Massenet, tout ce qu’on peut en lire ici nous mettant l’eau à la bouche.
L’opéra Jessika (1905), que le Tchèque Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) composa d’après Le Marchand de Venise, risque en revanche de rester une simple curiosité, tout comme le Falstaff, sympathique lever de rideau proposé par Adolphe Adam en 1856. Plus étonnant, le Peine d’amour (1863) que Carvalho commanda à Barbier et Carré, qui utilise une bonne partie des airs et ensembles de Così fan tutte en les plaquant – en français – sur l’intrigue de Love’s Labours Lost, comédie dont W.H. Auden devait plus tard tirer, avec la complicité de Chester Kallman, un livret pour Nicolas Nabokov, cousin de Vladimir, comme le montre Vincent Giroud dans sa très intéressante étude.
Much Ado About Nothing est finalement l’une des comédies shakespeariennes les plus discutées dans ce volume, puisqu’elle est au cœur de trois articles. Catherine Ailloud-Nicolas livre ses réflexions de dramaturge, collaboratrice du metteur en scène Richard Brunel qui a monté Béatrice et Bénédict à Bruxelles la saison dernière ; Eric Lysøe analyse le Much Ado About Nothing de Charles Villers Stanford, auquel il décerne l’étrange appellation d’opéra Art nouveau (expression par laquelle il désigne le courant néo-élisabéthain) ; et Peter Bloom montre que Berlioz a largement utilisé, sinon plagié, la traduction publiée par Benjamin Laroche en 1839-40.
