Demander à quelques universitaires et intellectuels de réfléchir sur l’opéra est toujours une démarche intéressante, qui permet de vérifier qu’envers et contre tous les oiseaux de mauvais augure, l’art lyrique n’est décidément pas mort (on s’incline volontiers devant le verdict de Timothée Picard, pour qui les utilisations de l’opéra par la culture populaire reflètent « un besoin inextinguible de croire en la magie de l’art »). Tel est donc l’exercice auquel se prête l’auguste revue Europe, fondée en 1923 par Romain Rolland, désormais presque aussi connu comme musicologue spécialiste des origines de l’opéra que comme romancier passionné par la musique. Dans ce numéro 1051-1052, on retrouvera quelques-uns des « suspects habituels », bien connus des amateurs, mélomanes et lecteurs de l’Avant-Scène Opéra ou d’ouvrages spécialisés. On ne présente plus le susnommé Timothée Picard, auteur de plusieurs volumes sur l’opéra, ni Hervé Lacombe, grand connaisseur de Bizet et surtout de Carmen, ni Emmanuel Reibel, co-coordinateur du numéro avec Béatrice Didier, spécialiste de littérature du XVIIIe siècle. Les rejoignent Christian Merlin, lui aussi enseignant du supérieur mais plus célèbre pour ses activités de critique dans Le Figaro ; Simon Hatab, contributeur régulier du magazine de l’Opéra de Paris ; Agnès Terrier, dramaturge et conseiller artistique de l’Opéra-Comique. Une nouvelle-venue : Perrine Moran, qui s’intéresse à la collaboration entre Martin Crimp et George Benjamin sur Written on Skin. Et quelques personnalités de terrain, qui exercent un de ces « Métiers de l’opéra » auxquels nous ouvrons régulièrement nos pages : Valérie Chevalier, directrice de l’Opéra de Montpellier, le compositeur Philippe Fénelon et le dramaturge Christian Longchamp. Il en résulte un kaléidoscope de points de vue ni la création, ni la mise en scène ne sont oubliés. Finalement, c’est de voix qu’il est le moins question dans ces quelque cent-vingt pages (le sujet n’occupe qu’une partie du volume), mais cela n’a sans doute rien de bien étonnant dans une synthèse sur le genre.
Bien sûr, les précisions d’Hervé Lacombe sur la création lyrique contemporaine en Extrême-Orient seront sans doute une découverte pour beaucoup. Pourtant, le lyricomane averti risque parfois de rester un peu sur sa faim, car il n’apprendra pas forcément grand-chose dans les quelques articles qui se fixent pour objectif de faire un large tour d’horizon, avec une approche très généraliste sans doute plus adaptée aux profanes soucieux de s’instruire sur le monde de l’opéra. L’attention des initiés sera donc plutôt retenue par ceux qui se penchent sur des exemples précis, même lorsqu’il s’agit d’un document brut, comme le journal tenu par Philippe Fénelon pendant les répétitions de son opéra de chambre Flaubert et Voltaire, créé à l’été 2014 à Peralada. Les deux textes de Simon Hatab, sur Dmitri Tcherniakov et William Kentridge, comptent ainsi parmi les plus enrichissants, notamment parce qu’ils sont les plus aptes à susciter la controverse, leur auteur ne craignant pas les prises de position tranchées : « Non seulement le metteur en scène a la liberté de dialoguer avec l’œuvre, mais plus encore, nous pensons qu’il en a le devoir : […] la réussite scénique d’un spectacle, l’intelligence de la relecture, la qualité du geste théâtral et l’émotion qu’il procure auront toujours le dernier mot ». A ces propos font écho ceux de Christian Merlin, qui révèle s’être senti quasiment contraint de prendre la défense de spectacles qu’il n’avait que modérément appréciés, pour répondre à la levée de boucliers qu’ils avaient suscitée (Parsifal monté par Warlikowski ou La Damnation de Faust par Alvis Hermanis) : « échec pour échec, je préfère un point de vue et une prise de risque, quitte à provoquer irritation ou perplexité, à une interprétation consensuelle qui se contente de ne pas déranger ». Et tout en soulignant lui aussi son intérêt pour les « mises en scène pleinement ancrées dans le XXIe siècle », Christian Longchamp propose la belle formule qui donne son titre à ce compte rendu : c’est par son expérience de la durée, en rupture avec la frénésie du quotidien, que l’opéra devient un « temple du temps ».
