16 avril 1849 : un vote important est prévu à l’Assemblée nationale. Face à des tribunes désespérément vides, le président doit se résigner et ajourner la séance. C’est que tous les députés sont… à l’opéra, pour la première du Prophète de Meyerbeer. Après avoir conquis Paris en 1831 avec son Robert le Diable, être devenu le Roi de la capitale grâce à ses Huguenots de 1836, Meyerbeer sera sacré empereur via ce nouvel opéra qui connaîtra un triomphe sans précédent, dont la presse de l’époque rend compte avec un enthousiasme qui frise l’hystérie. Un succès qui se prolongera jusqu’aux premières années du XXe siècle, avant que la statue du compositeur franco-allemand ne vacille sous les coups de l’antisémitisme et du wagnérisme. Aujourd’hui, le nom de Meyerbeer est oublié de la plupart des lyricophiles, et bien rares sont ceux qui connaissent ses œuvres autrement que par ouï-dire. Il marque pourtant un jalon essentiel dans l’histoire du genre. Ignorer ses opéras, c’est se condamner à ne pas comprendre où Verdi, Gounod, Glinka ou même… Wagner ont puisé leur inspiration à de nombreuses reprises.
Pour redonner vie à ces monuments de l’art lyriques, ces vastes « palais musicaux » pour reprendre les mots d’un historien, il faut se redonner les moyens fastueux que Meyerbeer passait énormément de temps à rassembler de son vivant. On ne compte plus les reports de création qu’il imposait parce que le chanteur qu’il voulait pour tel rôle n’était pas disponible, on a oublié le soin maniaque qu’il mettait à suivre toutes les répétitions, les réécritures qu’il opérait jusqu’à la veille de la création, les multiples remarques qu’il adressait au chef et aux instrumentistes. Conçues comme des « œuvres d’art totales », ces grandes machines ne supportent pas la moindre médiocrité.
Cette version, captée en 1976 et rééditée pour la quatrième fois, est l’unique enregistrement commercial de l’œuvre. Les interprètes ont la lourde tâche de succéder à Pauline Viardot et Nicolas Prosper-Levasseur, ainsi qu’au chef Narcisse Girard, que Meyerbeer couvre de louanges dans sa correspondance. Autant le dire tout de suite, le compte n’y est pas, et le coffret ne donne qu’une très vague idée des splendeurs du Prophète.
Il y a tout d’abord le problème d’une prise de son ratée, qui ne laisse percevoir que les graves et l’extrême aigu, tout le reste disparaissant dans une espèce de trou d’air. Pour un compositeur qui avait développé l’art des alliages instrumentaux à un niveau qui faisait l’admiration inconditionnelle de Berlioz, c’est péché mortel : toutes les finesses, décrites par le grand Hector dans son article du Journal des débats, passent à la trappe. C’est d’autant plus dommage que Henry Lewis, s’il n’est ni Karajan ni Solti, a bien pénétré l’esprit de la partition, s’y ébat familièrement et s’applique à tirer le meilleur d’un Royal Philharmonic Orchestra qui délivre par moments de bien belles couleurs. Mais ces éclairs ne brillent que de trop brefs instants, avant de disparaître dans la grisaille créée par des ingénieurs soit pressés soit incompétents.
Parmi les chanteurs, le bilan est tout aussi mitigé. Seule Marylin Horne est à la hauteur de l’enjeu. Avec son timbre pulpeux, sa diction précise, son art consommé de la vocalise, elle ressuscite le souvenir des grandes contraltos du passé, et sa Fidès restera probablement comme le plus grand rôle de sa carrière : elle en traduit toute la tendresse maternelle, comme la dignité outragée. Son fils, Jean, doit se contenter d’une pointure plus modeste. Si James McCracken a de beaux moments, un timbre qui se grave immédiatement dans la mémoire, un métal héroïque qui sied à ce rôle pré-wagnérien, sa prononciation française est approximative, et sa technique de chant est peu orthodoxe, ce qui l’oblige à contourner certaines difficultés, comme dans son hymne triomphal du III. Tout est en outre trop nasal, comme bloqué dans le masque. Le reste de la distribution va du passable au catastrophique : à ce stade de sa carrière, Renata Scotto n’a plus à offrir que de la stridence, et elle chante en espéranto. D’Oberthal, Jules Bastin manque complètement le côté autoritaire et dur, se contenant d’exposer une belle voix ronde et généreuse, transformant le seigneur cruel en avatar tardif de Sarastro, un contresens total. Jerome Hines est un Zacharie calamiteux, avec une voix instable, charbonneuse et mal maîtrisée. Les preneurs de son semblent l’avoir pris en grippe, et le reléguer encore plus loin que ses collègues : son air « Aussi nombreux que les étoiles » ressemble au démarrage d’une vieille chaudière. Seuls les chœurs, investis et homogènes, sont à la hauteur des pages majeures que leur destine Meyerbeer.
Le bilan est donc pauvre, mais il faudra se contenter de ce que l’on a. La triste réalité ne nous empêchera pas de fantasmer sur la distribution idéale d’un Prophète aujourd’hui. Pour Jean de Leyde, Jonas Kaufmann serait à son affaire, avec sa vaillance et son excellente maîtrise du français. En Fidès, on imagine sans peine une Joyce di Donato ou une Sophie Koch. Berthe serait confiée à Diana Damrau, Ludovic Tézier rendrait à Oberthal son caractère affirmé, pendant que Laurent Naouri camperait un Zacharie enivré de fanatisme. A l’orchestre, Simon Rattle et le Berliner Philharmoniker rendraient justice à l’écriture orchestrale si fouillée du maître. On exagère ? On en demande trop ? Meyerbeer le vaut bien. Apprenant sa mort, Berlioz écrit : « Une intelligence pareille ne disparaît pas du monde sans que les survivants remarquent l’obscurcissement qui se fait. »
