Cet Orfeo a connu la scène en 2017 (Rotterdam, Bruxelles, Saint-Denis, Bruges, Ambronay, Liège, Pamplona, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Sao Paulo), puis en 2020 à l’époque de l’enregistrement (Amsterdam, Anvers, Versailles) et il en garde, outre une distribution inchangée et parfaite, une vigueur, un élan qui emportent. Leonardo García Alarcón est (entre autres qualités) un chef de théâtre, et il a rassemblé autour de lui au fil des années une troupe de chanteurs-acteurs et de musiciens amis (la Cappella Mediterranea) avec lesquels la relation est quasi fusionnelle.
© Leonardo Aloi
D’amour et de mort
Et d’abord Mariana Florès. Elle prête à chacune des cinq strophes du prologue où la Musica annonce ce que va raconter l’opéra, et qu’on écoute parfois distraitement, quelque chose d’incisif, une alacrité, puis une tendresse ou une mélancolie (la dernière strophe en lévitation), une gamme d’affetti et de couleurs étonnante. Pour ne rien dire de sa présence.
Intéressant de comparer cette version enregistrée en janvier 2020 avec celle qu’elle a gravée trois ans auparavant en plus petit comité (sur le CD Lettera amorosa, paru chez Ricercar) : l’orchestration s’est ici largement enrichie (cordes, flûte, cornet, saqueboute), et le tempo ralenti (presque deux minutes de plus) ou du moins fluctuant davantage au gré des mots.
« La declamazione sembre libera, segue il significato della parola perciò nel recitativo non si troveranno indicazione di tempo, nè molto segni di espressione », note Monteverdi dans l’édition de 1609 (La déclamation toujours libre doit suivre le sens des paroles parce que dans les récitatifs, il n’existe pas d’indication de tempo ni aucun signe pour l’expression).
Surtout, la Musica semble être devenue, avec sa douleur et ses pressentiments, un personnage à part entière de ce drame qui, comme combien d’opéras à venir, est déjà une histoire d’amour et de mort.
Mariana Florès © Leonardo Aloi
Swing
Leonardo García Alarcón joue toutes les cartes d’une partition protéiforme. Et d’abord le mouvement et il n’est que d’écouter la vivacité, le swing, qui soulèvent la pastorale des deux premiers actes, avec ses changements de rythmes incessants. Les nymphes et bergers (l’impeccable Chœur de chambre de Namur) ont-ils jamais été aussi sveltes et bondissants (et leurs flûtes aussi pimpantes) ?
Au milieu de ces danses menées de plus en plus prestissimo, apparaît la Ninfa espiègle de Julie Roset, puis le radieux Orfeo de Valerio Contaldo, prenant à témoin le soleil (Rosa del cielo) de son amour ébloui pour la belle Euridice (dont Mariana Florès illumine la furtive apparition). L’esprit des deux actes « terrestres » est résolument méditerranéen, tendance spumante, les tempi vigoureux, ne s’alanguissant qu’à peine pour la séquence de l’invocation au soleil.
A la croisée de deux mondes
Et puis tout change dans la bergerie quand apparaît la Messagère (Giuseppina Bridelli, cinglante dans son récit In un fiorito prato). Après l’exaltation amoureuse d’Orfeo (Vi ricorda, o boschi’ombrosi, par un Valerio Contaldo décidément solaire), tout plonge dans le chagrin.
La rupture de tempo est aussi glaçante que les insolentes dissonances d’un Monteverdi qui ose tout. Et qui entremêle la monodie, le recitar cantando, donc les prémisses du récitatif accompagné et de l’aria, et la polyphonie des déplorations des bergers, jouant soudain le rôle du chœur antique.
L’Orfeo est à la croisée de deux mondes : la fin de la Renaissance et le début de l’âge baroque, comme le rappelle Jérôme Lejeune dans son excellent texte de présentation, et comme le racontait Philippe Beaussant dans son indispensable Le chant d’Orphée selon Monteverdi (Fayard, 2002).
Leonardo García Alarcón © Leonardo Aloi
L’invention de l’aria
Au troisième acte, commence la descente dans les mondes souterrains. Pour un Italien de ce temps-là, Orphée flanqué de l’Espérance, c’est Dante et Virgile se présentant à la porte des Enfers. La voix de Valerio Contaldo prend soudain les couleurs grises de l’angoisse, la ligne mélodique descend elle aussi, ne se soulevant parfois que pour suggérer l’espérance. Et celle de Speranza (Ana Quintans) semble n’émerger de sa torpeur que pour clamer à deux reprises « Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate » avant de s’effacer.
Nouveau coup de théâtre monteverdien (coup de force, dit Ph. Beaussant) : la voix de Charon, la première voix grave depuis le début. Celle de Salvo Vitale, noire et caverneuse à souhait, sur fond de régale, sidère l’auditeur et subjugue Orfeo qui lui adresse alors une supplique, et ce sera l’aria Possente spirto, au centre exact de l’opéra.
Ecriture modale, chant orné (cinquante notes sur lei ! soixante-six sur son propre nom Orfeo son io !), Valerio Contaldo, avec le contrepoint de fusées des violons puis des trompettes puis de la harpe et enfin d’une pédale d’orgue, prête de nouvelles couleurs vocales à son personnage : radieuses, olympiennes, dorées, à l’image des « cordes suaves de sa lyre d’or… »
Furtivement le demi-dieu redeviendra homme pour laisser éclater sa douleur par un cri trois fois répété crescendo « Rendetemi il mio ben, tartarei Numi ».
Valerio Contaldo © Leonardo Aloi
« Un nuage, une brume, une vapeur, un voile »
Alors Orfeo franchit l’Achéron. Et viennent cinquante secondes miraculeuses, la sinfonia du passage, d’une douceur surnaturelle jouée « pian-piano avec les viole da braccio, un orgue de bois et une contrebasse de viole » (dixit Monteverdi), et suivie d’un silence de quelques secondes. « Ce n’est pas de la musique : un nuage, une brume, une vapeur, un voile – et surtout du mystère ». C’est ce qu’écrit Philippe Beaussant et c’est exactement ce que donne à entendre la Cappella Mediterranea. L’abominable Charon s’endormira et cette longue séquence s’achèvera par un chœur des esprits infernaux.
Voilà cette scena dont Valerio Contaldo et Leonardo García Alarcón donnent une lecture à la fois intense et suspendue, vocalement resplendissante, qu’illumine toute la palette de sentiments suggérée par la voix.
Les surprises de Monteverdi
Le quatrième acte commence par un délicieux duetto amoureux entre deux personnages qu’on n’attendait pas dans cet exercice.
Proserpina se fait câline (par le truchement d’Ana Quintans, à la voix ici aussi aérienne qu’elle était équivoque en Speranza, – ainsi le voulait Monteverdi) pour inciter son époux le rude dieu des enfers Pluton (qui on le sait l’enleva à la hussarde, mais il semble amnistié par Monteverdi) à la clémence envers malheureux Orfeo. Et l’idée est assez drolatique d’avoir confié à la voix ténébreuse (doublée par de sinistres saqueboutes) d’Alejandro Meerapfel le couplet conciliant du Dieu des Enfers, qui toutefois exige que jamais le chanteur ne se retourne. Leur intermède se termine dans la plus suave entente conjugale, grave et noble.
Valerio Contaldo et Mariana Florès © Bertrand Pichène
Le temps d’un regard
« Ecco il gentil cantore ! » chante un esprit infernal à la voix de gnome, et en effet voici Orfeo-Contaldo, plus fringant (en sol majeur) et plus ténor, le timbre rayonnant, que jamais (pulsation irrésistible du continuo). Soudain sur un si bémol incongru l’inquiétude le saisit : et si Eurydice n’était pas derrière lui, et si les Furies s’en emparaient, « ed io’l consento ? » – et j’y consentirais ?….
Tragédie du regard. Il se retourne. Il voit les yeux d’Euridice, « O dulcissimi lumi ». Le temps s’immobilise. La voix d’Orphée n’est plus qu’un souffle, soutenue par l’orgue. Tout à coup c’en est fini, plus de lumière, Euridice retourne à l’ombre de la mort. Fulgurante rapidité de Monteverdi…
Encore un instant miraculeux, dix-neuf mesures impalpables : la blême déploration d’Euridice, « Ainsi donc, tu me perds pour m’avoir trop aimée ». Le temps reste suspendu. Comme la voix de Mariana Florès. Impalpable, ailée, surnaturelle.
Tout est dans la partition, bien sûr, Monteverdi a tout pressenti, tout inventé, tout noté. Fidélité totale ici de la réalisation. D’où l’émotion et le souffle coupé.
Mariana Florès © Leonardo Aldi
Et l’invention de l’arioso
Au dernier acte Orphée est seul. Il erre sur les champs de Thrace et l’écho seul lui répond. Après ses cris déchirants lorsqu’Euridice s’est effacée, le voilà passant par tous les stades du désespoir au fil d’un arioso où la ligne mélodique semble elle aussi errer d’un sentiment à l’autre.
On admire une fois de plus l’engagement, la sincérité, la souplesse des inflexions et la beauté vocale d’Orfeo-Contaldo. D’abord blafarde et comme essoufflée (Questi i campi di Tracia), la voix se hisse jusqu’au cri de douleur (In cosi grave mia fera sventura), bifurque vers l’élégie (Tu bella fusti) et s’exalte dans la colère (Hor l’altre donne).
Alors Apollon, qui, on le rappelle, est le père d’Orphée (Alessandro Giangrande) descend du ciel pour le sermonner d’avoir aimé une mortelle : « Ne sais-tu pas encore qu’ici-bas nul plaisir ne dure ? » Ultime (brillante) virevolte vocale, leur vocalise à deux pendant qu’ils montent vers le soleil et les étoiles, là où se trouvent l’immortalité et le véritable amour, qui ne peut être que spirituel…
Le Chœur de chambre de Namur © Leonardo Aloi
Tandis que les nymphes et bergers y vont aussi de leur petit couplet moral (« Il obtient grâce dans le ciel, celui qui ici-bas connut l’enfer ») que le Chœur de chambre de Namur, toujours bondissant, envoie avec une grâce légère, la Cappella Mediterranea conclut par une moresca à l’accelerando irrésistible cet Orfeo de rêve.
Il y a vingt-cinq ans (juillet 1996) Gabriel Garrido enregistrait le sien, avec Victor Torres. On imagine que Leonardo García Alarcón y a songé, lui qui allait bientôt arriver d’Argentine (1997) et devenir son assistant…
