Vouloir retracer les liens qui, au cours de son premier siècle d’existence, ont uni le Palais Garnier au gouvernement qui en avait hérité, l’entreprise est légitime et louable, tant le bâtiment achevé en 1875 fut longtemps associé aux fastes de la République : galas de bienfaisance ou réceptions destinées aux têtes couronnées, les présidents de la Troisième, de la Quatrième et de la Cinquième République n’ont pas manqué de célébrer ces noces de la politique et de l’art.
Pourtant, l’ouvrage que proposent Pierrette Germain David et Marie-Claude Tanguy semble pêcher par excès d’optimisme. Certes, il signale que les grèves ont nui au bon fonctionnement de l’institution tout au long du XXe siècle, que des coûts croissants ont entraîné plusieurs crises successives et la fermeture de l’Opéra de Paris pendant quelques mois. Néanmoins, le regard porté sur les fameuses soirées de prestige où nos présidents frayaient avec les monarques étrangers peine à dépasser le carnet mondain, et le point de vue s’apparente à celui de Point de vue – Images du monde. De manière générale, on regrette un certain manque de recul critique : alors que les deux auteures chantent « un siècle de répertoire et de créations », formule reprise à un document émanant de l’OnP, on sait qu’en réalité, après 1900, pratiquement aucune des créations lyriques ayant eu lieu à Garnier n’est entrée au répertoire, et qu’il fallut « importer » de Favart les œuvres les plus novatrices.
Certaines affirmations relèvent aussi d’un idéalisme naïf qui fait sourire, comme celle qui estime que les abonnés étaient « tous plus ou moins amateurs d’art lyrique ». On pouffe en apprenant que l’ouverture du Foyer de la Danse aux abonnés « favorise pour cet art l’engouement des messieurs qui se retrouvent avec plaisir à l’entracte », à moins que ce ne soit une manière excessivement pudique d’avouer que leur « engouement » visait surtout les cuisses des danseuses. Quant à dire que la bacchanale de Samson et Dalila « fait écho à la question coloniale », c’est aller un peu vite en besogne, même si Saint-Saëns a pu être inspiré par des musiques entendues en Algérie. D’autres formules étonnent : en quoi le Bolivar de Milhaud serait-il plus « progressiste » que Dialogues des carmélites ?
Qu’un épais volume comporte quelques coquilles et menues erreurs factuelles, on peut le comprendre. On est moins enclin à l’indulgence face à une plaquette de cent pages qui se lit en une heure montre en main. Rolf Liebermann doit ainsi attendre la page 94 pour que son prénom soit correctement orthographié, lui qui était devenu « Rolph » dès la page 9 ; il n’est hélas pas le seul à subir ce genre d’outrage. Comme l’orthographe, la ponctuation est parfois fantaisiste, et oblige le lecteur à sans cesse ajouter mentalement des virgules. Dire que l’expression « grande boutique » ne fut utilisée qu’après 1875 est manifestement erroné, puisque le terme est employé dès 1863 dans une lettre adressée à Verdi par son éditeur-impresario Escudier. L’absence de sources pour les citations est regrettable, mais plus encore l’imprécision des dates : lorsqu’on lit « le 25 juin » après une phrase évoquant « mai 1907 », on pourrait croire qu’il s’agit de la même année, mais non : L’Oiseau de feu, dont il est question, fut créé le 25 juin 1910, et dire que Jean Giraudoux figurait parmi les « célébrités du monde des arts » qui y assistèrent, c’est accorder un peu trop de crédit aux souvenirs de Maurice Ravel (source probable de cette information) et anticiper de plus de dix ans les premiers écrits du futur romancier et auteur dramatique. Enfin, la perception des œuvres entrées au répertoire est singulièrement partielle : « De Wagner est présenté Tristan et Isolde [appelé ailleurs Tristan et Yseult] en français en 1904 » mais Lohengrin, Les Maîtres chanteurs et d’autres titres étaient très fréquemment donnés à Garnier dans le dernier quart du XIXe siècle. Quant à Pelléas et Mélisande ou Ariane et Barbe-Bleue, ces piliers de l’Opéra-Comique sont ici annexés sans scrupules.
