Théoriser le rire est sans doute l’une des tâches les plus ingrates qui soient. Le comique est de ces choses dont chacun a sa conception plus ou moins arrêtée, mais dont on serait bien en peine de donner une définition. La difficulté redouble lorsqu’on se penche sur un « comique » qui n’en est pas un. On le sait, dans « opéra-comique », cet adjectif désigne principalement le recours aux dialogues parlés qui résulte du mélange entre opéra et comédie. Après, si la comédie fait rire, tant mieux, mais c’est encore une autre affaire. En mars 2010, la Sorbonne accueillait un colloque intitulé « Rire et sourire dans l’opéra-comique en France aux XVIIIe et XIXe siècles », et cinq ans après, un volume publié chez Symétrie en rassemble les diverses contributions.
Comme toujours en pareil cas, le thème est traité sous les angles les plus divers, ce qui s’avère stimulant, sans éviter parfois une certaine hétérogénéité. Quelques articles, bien que fort instructifs, sont franchement hors sujet, dans la mesure où ils traitent de l’opéra-comique mais ne cherchent pas à aborder, même de manière fugitive, la problématique fédératrice. Certains attirent l’attention des personnalités très mineures qu’ils ne suffiront pas à tirer d’un oubli durable. D’autres, enfin, pêcheraient presque par l’excès de leur arsenal théorique : le texte de Thierry Ozwald sur La Périchole ne s’embarrasse guère de scrupules terminologiques (cette partition d’Offenbach se rattache-t-elle vraiment un opéra-comique ? la distinction entre opéra-comique et opérette fait par ailleurs l’objet d’une intéressante étude de Nathalie Otto-Witwicky sur Le Docteur Miracle) mais s’appuie sur l’échec de l’œuvre en 1868 et sur sa réécriture en 1874 pour montrer comment le compositeur dut y « réinjecter du burlesque », c’est-à-dire une « nouvelle sacralité factice ». Les noms de Meilhac et Halévy sont curieusement absents de cet article, où toutes les intentions satiriques sont directement attribuées à Offenbach. Heureusement, les autres auteurs du volume sont plus attentifs dans leur distinction entre librettiste et compositeur.
De librettistes, il est bien entendu beaucoup question, depuis Fuzelier (plus connu comme auteur du livret des Indes galantes) jusqu’à Gondinet et Gille, auxquels on doit Jean de Nivelle et Lakmé, les deux succès de Delibes à l’Opéra-Comique. Mais ce sont surtout les grands spécialistes du genre qui sont ici gâtés : Charles-Simon Favart au XVIIIe siècle et Eugène Scribe au XIXe. A partir des années 1750, la musique l’emporte sur le texte puisqu’après s’être longtemps contenté de paroles nouvelles sur des airs connus (les « vaudevilles »), l’opéra-comique se pare de compositions originales, non sans se moquer des autres genres musicaux, notamment à travers les parodies de tragédies lyriques, que l’on commence à redécouvrir.
Certains articles montrent ainsi que le comique ne se borne pas au texte, mais peut aussi passer par des effets propres à la musique. Benjamin Pintiaux examine la partition de L’Amant jaloux pour voir « ce qui musicalement fait rire » chez Grétry et s’appuie sur trois catégories de procédés : adéquation entre texte, musique et spectacle, distorsion (quand un écart se crée, au contraire) et référentialité, quand la musique renvoie à des musiques autres. Maria Birbili étudie dans le détail la réutilisation pour Le Comte Ory de certains passages du Viaggio a Reims : après s’être moqué des règles et usages de l’opera seria ou buffa, Rossini récupère des pans entiers de sa partition, mais à des fins sérieuses, d’où une « inversion de ses procédés techniques ».
Directement liés à l’histoire du genre et de l’institution, Antoine Trial, qui donna son nom à un type de voix, et Féréol, illustre représentant de cette catégorie, font l’objet d’articles savants, le second étant dû à Charlotte Loriot, coordinatrice du volume. Patrick Taïeb attire l’attention sur Le Prisonnier, de Dominique Della Maria, sur un livret d’Alexandre Duval, œuvre qui, en 1798, fut perçue comme le signe d’un heureux retour aux sources comiques du genre, à l’heure où l’Opéra-Comique donnait, sinon plus, de drames que d’œuvres légères. Comme l’illustre l’accueil critique réservé à ce « repli esthétique », chacun avait alors sa propre conception du type de rire qui sied à l’opéra-comique, mais nul ne prit jamais la peine d’en proposer une définition : che vi sia ciascun lo dice, dove sia nessun lo sa. Ce volume devrait contribuer à une appréhension plus précise des composantes d’un genre tricentenaire.
