« Mais comment pourrait-on commenter sans s’émouvoir une réussite aussi monumentale ? » semble s’excuser Jonathan Keats, dans sa monographie parue chez Fayard, après avoir porté aux nues la musique de Saul, « d’une force de conviction et d’une autorité hors du commun, d’une plénitude irrésistible que l’on rechercherait en vain dans toute autre œuvre dramatique de la musique européenne de l’époque et qui dénote la même grandeur omniprésente, la même assurance du geste que celles dont témoignent La Flûte enchantée, Aïda et Les Maîtres Chanteurs ». Bien des lecteurs sourcilleront devant la hardiesse de ces comparaisons en épinglant l’exaltation du vulgarisateur. Si Saul était à ce point génial, on le saurait, il serait régulièrement programmé et sa discographie ne se résumerait pas à une poignée d’enregistrements. Or, tous les spécialistes, d’Anthony Hicks à Ruth Smith, partagent l’enthousiasme de Jonathan Keats et sauf à croire qu’ils ont fumé la moquette de leurs bureaux de Cambridge ou d’Oxford, il n’y a aucune raison de ne pas les prendre au sérieux. « Dans aucun oratorio, écrit Winton Dean, le pape des études haendéliennes, l’expression n’atteint une telle intensité en épousant une aussi remarquable organisation formelle. Avec Saul, Haendel porta à son sommet l’oratorio inspiré de l’Ancien Testament et produisit un chef-d’œuvre absolu de l’art dramatique. »
Libéré des egos et des caprices de stars, le compositeur s’affranchit également des carcans du seria, réduisant à la portion congrue les airs Da Capo (quatre sur les trente que comporte Saul), et convoque toutes les ressources de la polyphonie comme celles d’une orchestration particulièrement luxuriante (trombones, carillon) au service exclusif du drame, dense, varié et traversé par un souffle extraordinaire. Puisse le spectacle monté à Glyndebourne en 2015, unanimement salué par la critique et plébiscité par les festivaliers, réussir à ouvrir les yeux et les oreilles des producteurs qui, pour la plupart, continuent d’ignorer cette œuvre maîtresse au profit de titres plus connus. Saul a peut-être vu le jour au Kings’ Theatre (1739), mais en version de concert, répliqueront les sceptiques. Or, non seulement tout porte à croire que Haendel n’aurait pas désapprouvé une transposition scénique – plusieurs didascalies relativement précises émaillent le livret distribué au public lors de la création – mais surtout, observe Winton Dean, « aucune musique n’appelle plus impérativement la scène pour produire pleinement son effet. Ce jugement, explique-t-il, n’est pas inspiré par la faiblesse, mais bien par la force de sa construction. C’est la marque des grands auteurs dramatiques que de réussir à satisfaire les exigences contradictoires de ces deux arts et de faire en sorte que chaque mouvement, au lieu de servir l’un au détriment de l’autre, contribue à une unité supérieure, plus grande que la somme des parties. » Et de conclure en nous mettant en garde : « Ce lien étroit [entre théâtre et musique] est l’une des grandes qualités de Saul qui peut, en dehors du théâtre, perdre la moitié de son efficacité. »
Prenant le contre-pied de Gardiner qui, en concert à Göttingen, édulcorait la violence et la noirceur de Saul (Philips), René Jacobs, pourtant en studio (Harmonia Mundi), lui restituait sa puissance tragique, mais au détriment de la diversité des climats que restitue magnifiquement la production de Barrie Kosky et Ivor Bolton. Le grandiose banquet organisé en l’honneur de David met d’emblée la barre fort haut et au triomphe du vainqueur de Goliath succède, après l’Alléluia, celui des musiciens, longuement ovationnés alors que la représentation vient à peine de commencer. Loin de cette fresque jubilatoire, les pages ruisselant de tendresse nous touchent aussi droit au cœur, les caméras virtuoses de l’équipe de François Roussillon scrutant les visages et créant l’illusion de l’intimité, notamment lorsque David prend Saül dans ses bras et le berce comme un enfant, apaisement fugace avant un nouvel épisode de terreur.
Barrie Kosky exacerbe la jalousie destructrice du rôle-titre et sa direction d’acteur, très physique, joue même à fond la carte de la folie qui culmine dans la fameuse scène d’Endor si souvent rapprochée de Macbeth où, à moitié nu et pitoyable, Saül s’inflige l’humiliation ultime en se tournant vers la magie noire qu’il a lui-même interdite avant de sombrer dans une crise de schizophrénie, à moins qu’il ne soit victime d’hallucinations… Trame usée, mais verbe et présence intacts, Christopher Purves paie de sa personne et fait siens les « incroyables soubresauts émotionnels », pour reprendre les mots de Barrie Kosky, comme la versatilité du roi d’Israël. Au-delà de cette composition extrêmement fouillée, la mise en scène éclaire aussi les ressorts profonds d’une tragédie non pas seulement politique, mais également familiale. Ainsi, lorsque Jonathan défend avec une belle ardeur la noblesse de cœur de David face au mépris de classe affiché par Merab, il doit également affronter l’hostilité, silencieuse, de Saül, qui voit partir son fils, main dans la main, avec un rival dont il ne jalouse sans doute pas que la popularité. Placées juste après une étreinte furtive et un baiser fougueux de Jonathan, seule évocation du caractère passionnel de son inclination, les paroles de l’air de David « Such haughty beauties » déplorant l’attitude orgueilleuse de Merab à son égard (« De telles beautés altières suscitent plus l’aversion que l’amour ») s’enrichissent, elles aussi, de connotations nouvelles.
Analysant le travail de Peter Sellars sur les oratorios de Haendel dans le livret qui accompagne le DVD, Barrie Kosky explique sa réussite par le fait qu’ « il a [it] trouvé l’élan dramatique qui provient du jeu chargé d’émotions des personnages, jeu fourni de manière magistrale par Haendel grâce à son extraordinaire compréhension de la psychologie humaine à travers la musique ». Le metteur en scène australien ne procède pas autrement et c’est sans doute moins par humilité que par lucidité qu’il suit scrupuleusement la partition, à l’exception d’un fort bref récitatif d’Abner, ne s’autorisant aucune de ces interventions, hélas, si fréquentes dans le répertoire baroque (suppression d’airs, réorganisation de l’ordre des numéros, etc.) et qui, par exemple, desservent l’Eliogabalo donné ces jours-ci à Garnier. L’une ou l’autre proposition, qui appartient à l’univers surréaliste et onirique revendiqué par le dramaturge, nous laisse perplexe, à l’image de cette sorcière barbue et chenue mais aux mamelles nourricières que Saül tête avec voracité. Par contre, quand l’organiste surgit des entrailles de la scène pour exécuter son solo sur un plateau rotatif, les connaisseurs apprécieront le clin d’œil à l’auteur de Saul qui se réjouissait de pouvoir diriger la première depuis le nouvel instrument qu’il venait d’acheter. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas besoin d’adhérer à chaque idée pour reconnaître que, dans sa globalité, la mise en scène fonctionne remarquablement bien en réussissant à trouver, pour chaque tableau, le ton juste, l’énergie adéquate. Au risque de nous répéter, elle parvient comme aucune autre à embrasser toutes les dimensions d’un théâtre aussi bien travaillé par un formidable élan vital que par une inexorable pulsion mortifère.
Commentateur et acteur du drame : la formule usuelle aura rarement connu illustration plus éblouissante! Foule harcelant le monarque dans son cauchemar (« Envy, eldest born of hell ») ou « fouillis de corps » (Kosky) inertes qui s’animent sous l’effet du chagrin dans la vaste élégie sur la mort de Saül et Jonathan, le chœur se voit ici investi d’un rôle de premier plan et la double performance des choristes de Glyndebourne sous la conduite de Jeremy Bines suscite une admiration sans réserve. Ils mériteraient que leurs noms soient cités, au même titre que ceux des six danseurs réunis par Otto Richler sur des symphonies habilement chorégraphiées et qui contribuent à la dynamique du spectacle. Ce n’est certainement pas la vraisemblance scénique qui a motivé le choix de Iestyn Davies pour la figure centrale de David. D’abord, parce que pour Barrie Kosky, l’opéra (ou l’oratorio dramatique) n’a rien à voir avec le réalisme mais avec la « ritualisation de l’émotion au travers de la voix humaine ». Or, Haendel a expressément conçu la partie, plutôt élevée, de David pour un contre-ténor. La clarté de son timbre doit offrir un contraste saisissant avec la basse ténébreuse de Saül, la jeunesse et la pureté de l’un s’opposant, faut-il le dire, à la vieillesse et à la malignité de l’autre, une opposition que gomme inévitablement le recours à un mezzo-soprano. Au passage, tordons le cou à une légende selon laquelle Haendel n’employait des contre-ténors que quand il n’avait pas d’autre option, alors qu’il appréciait ce type de voix et mettait les contre-ténors anglais qui se produisaient comme solistes dans sa musique sur un pied d’égalité avec les artistes italiens.
L’interprétation de Iestyn Davies, peut-être le meilleur contre-ténor britannique à l’heure actuelle, nous invite à corriger un autre cliché, celui d’un David uniment mélancolique et contemplatif, véhiculé par d’illustres prédécesseurs (Bowman, Scholl, etc.) La première scène de l’oratorio, où il apparaît torse nu avec la tête de Goliath, nous rappelle d’entrée de jeu que le gaillard n’a pas froid aux yeux et Davies d’assumer la totalité du personnage, à la fois sa délicatesse et sa douceur dans les moments de compassion (« O Lord whose mercies numberless », legato de rêve et raffinement des inflexions) et de deuil (« Brave Jonathan », « O fatal day » à faire pleurer les pierres) et une détermination où s’affirme déjà la stature d’un roi (« At persecution I can laugh », « Impious wretch »). Sophie Bevan incarne une Michal plus vraie que nature, pétillante jeune fille à la candeur émerveillée, et prête son velours sensuel à l’envoûtant « In sweetest harmony » (III) pour lequel Ivor Bolton affine les superbes textures de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Le soprano acidulé et plus tranchant de Lucy Crowe sied idéalement à la revêche Merab, d’abord aveuglée par ses préjugés, puis touchée par la grâce (suave « Author of peace ») lorsqu’elle comprend la vraie valeur de David. Doté d’un grain mâle et chaleureux, Paul Appleby campe un Jonathan déchiré, mais davantage combattif (« No cruel father ») qu’affectueux, il peine à s’abandonner et le chant paraît moins délié et libre que celui du très dégourdi Benjamin Hulett, ténor plus brillant qui prête au Grand Prêtre l’allure inquiétante d’un bouffon lunaire et aux doigts crochus, créature tout droit sortie, elle aussi, n’en doutons pas, de l’imaginaire personnel de Barrie Kosky.
