Il se disait « noble palermitain ». Peut-être bien né à Naples, Sigismondo d’India monta vers le Nord, devint musicien de cour, à Turin (à la cour de Charles-Emmanuel de Savoie pendant douze ans), à Modène (chez les Este), après avoir tenté Milan, Parme, Plaisance, mais il séjourna aussi à Rome dans l’entourage du cardinal Maurice de Savoie. Parcours normal d’un musicien chanteur-théorbiste-compositeur à la recherche de protecteurs.
Son nom est peut-être moins connu que ceux de Monteverdi et Gesualdo, ses presque contemporains, ou de ses prédécesseurs, Marenzio et Luzzaschi, mais Leonardo García Alarcón le voit comme l’égal au moins de ces illustres madrigalistes, dans la période charnière entre la Renaissance et l’âge baroque.
Frémissements de l’âme
De quoi s’agit-il ? D’abord de traiter à égalité le texte et la musique (et en cela continuer l’idéal de la Renaissance, celui de retrouver une Grèce antique rêvée), mais aussi – et c’est un désir nouveau – d’exprimer les passions humaines. Monteverdi avait théorisé cette aspiration dès 1638 en baptisant « seconda pratica » la liberté nouvelle que s’accordaient les madrigalistes de s’abstraire des règles du contrepoint pour transcrire les frémissements les plus ténus des âmes sensibles.
A Rome, lors de ses pérégrinations de jeunesse, Sigismondo avait étudié avec Giulio Caccini, son ainé de trente ans, lui aussi chanteur, et que l’on dit l’inventeur de la monodie accompagnée, à une époque où un madrigal ne pouvait être que polyphonique.
« Subtiles particularités »
La voix humaine est le truchement irremplaçable des mouvements de l’âme, tous ces artistes à la fois interprètes et compositeurs en sont convaincus. Leur audace, ce sera d’exprimer des passions profanes, et d’en personnaliser à l’extrême la confidence. Dans cette conquête de territoires et de messages nouveaux, les peintres (Antonello de Messine, Léonard, Titien, Caravage) auront précédé les musiciens de quelques décennies.
La voix de Sigismondo est singulière en cela qu’il a plusieurs manières. Il peut à la fois composer ce qu’on pourrait appeler des chansons, à la mélodie facile et séductrice, et des œuvres plus intrépides, riches en « subtiles particularités » (la formule est de lui) : intervalles hardis, dissonances expressives, rythmes chahutés pour suivre les affects du poème, harmonies inattendues, ornements sophistiqués, il peut être parfois aussi étonnant que Gesualdo, et d’autres fois s’approcher de l’inspiration populaire et chanter comme il respire.
© Jean-Baptiste Millot
Intimités
Ce sont deux disques de Lamenti e Sospiri que lui consacrent deux sublimes chanteuses, Mariana Florès et Julie Roset, deux disques à la fois intimistes, songeurs, subtils.
Autour d’elles Leonardo García Alarcón et quelques membres de la Cappella Mediterranea tissent une tapisserie musicale attentive, amoureuse, audacieuse.
Dès les premières notes du premier disque, c’est le charme mélodique qui séduit, et pourtant c’est du tourment amoureux qu’il s’agit et le poème de Marini, Ardo, lassa, e non ardo, n’est pas loin de faire penser à Louise Labbé (« Je vis, je meurs, Je me brûle et me noie… »). Mais la mélodie à deux voix possède la langueur d’une romance.
On imagine de belles dames ferraraises dans leur studiolo et l’allusion que fait Leonardo García Alarcón au maniérisme est pertinente : on pense à Mantegna, à Bronzino, aux couleurs acidulées de Pontormo.
Jusqu’au cri
Sigismondo d’India est un cousin musical de Monteverdi (qui est son aîné d’une quinzaine d’années), il n’en est pas le jumeau. Moins spéculatif, il est souvent voluptueux, caressant, aimable, même s’il peut aller jusqu’au cri. Et, pour parler d’un autre illustre sien contemporain, il n’est que de comparer son Mercé ! grido piangendo avec celui de Gesualdo pour entendre ce qui les sépare : frottements harmoniques grinçants, polyphonie hautaine du côté du prince de Venosa, humaine douleur chez Sigismondo. Julie Roset y est d’une bouleversante sincérité, et le cri s’envole sur les ailes d’une vocalise aérienne.
Nous sommes là aux origines du bel canto, d’un chant orné dont les volutes, les sinuosités, suggèrent les états de l’âme. Les voix s’entrelacent sur les mots de Chiabrera (Chi nudrisce tua speme, cor mio), ou pétrarquisent dans le très haut de la voix en s’offrant parfois une dissonance douloureuse (In viddi in terra angelici costumi).
Mais, s’il peut être immédiatement séduisant dans un duo très botticellien (Dialogo della rosa), Sigismondo, se laissant porter par les mots, peut être aussi d’une très personnelle audace quand la mélodie semble flotter au fil d’une rêverie nocturne (Or che‘l ciel e la terra)
Deux interprètes de rêve
Si les voix de Marina Flores et de Julie Roset s’allient merveilleusement dans les duos, elles sont bien différentes l’une de l’autre : chez Julie Roset, les arabesques juvéniles d’un soprano léger qui se promène sur les sommets de sa voix comme en se jouant des difficultés (avec toujours un sourire même dans les plaintes les plus douloureuses), chez Mariana Florès un dramatisme, une maturité, une implication de tout l’être. Quiconque l’a vue sur scène imagine sans peine ses attitudes vibrantes, ses regards noirs, sa gestuelle de danseuse, en l’écoutant dans Voi che ascoltate in rime sparse (Pétrarque à nouveau).
La Lamentione d’Olympia est évidemment un morceau de choix pour elle. En 2018, elle nous offrait une anthologie Monteverdi où elle était extraordinaire dans la Lettera amorosa, le Lamento d’Ariana et celui della Ninfa. Là aussi, il s’agit d’une longue scène dans le « stile rappresentativo », une sorte de récitatif accompagné, la longue déploration d’une amoureuse abandonnée, songerie où les mots (le texte est de Sigismondo lui-même) induisent la musique. Bribes de mélodies, brusques sursauts de colère, retombées introverties, tout semble comme improvisé, saisi dans l’instant, jusqu’à ce que la malheureuse délaissée expire dans un souffle (l’opéra est à peine né et déjà les femmes ne peuvent que mourir d’amour).
Dramatisme
Le deuxième disque commence avec un duo typique de la manière de Sigismondo, Torna il sereneo Zefiro, alternant la description gracieuse, raffinée (Sigismondo est toujours d’un raffinement exquis) d’un printemps de rêve avec l’évocation d’une solitude sans espoir.
Julie Roset y est bouleversante, comme dans Odi quel rosignolo, où les volutes de la voix, les vocalises, les ornements suggèrent non seulement le chant de l’oiseau, mais une tristesse lancinante (sur le contrepoint de l’orgue et des cordes pincées).
Mariana Florès, par les couleurs de sa voix, fait de Mentre ché’l cor une scène d’un dramatisme intense et intime, avec cette impression qu’elle donne souvent d’inventer la musique qu’elle chante. Le raffinement de l’interprétation semble surenchérir sur celui de l’écriture (pour ne rien dire de la beauté du timbre).
Sur un huitain du Tasse, Lo tra ‘l sangue, qui évoque le trépas d’Armide, Sigismondo élabore une déclamation d’une force expressive insinuante, la ligne mélodique erratique et les modulations déconcertantes illustrant les affects mortifères du poème.
Après de tels sommets douloureux, les accents populaires de certaines mélodies (Pallidetta qual viola ou Sprezzami bionda e fuggimi) offrent une respiration bienvenue, et montrent la richesse de la palette du « noble palermitain ».
Une autre mort de Didon
L’une des révélations de cet album sera une nouvelle Mort de Didon, avec ce long monologue dont Sigismondo écrivit aussi le texte, Infelice Didone, aux confins de la monodie et de l’opéra naissant. Julie Roset le distille en tragédienne, les mots portant la musique, la musique sublimant les mots. La reine délaissée exprime son désarroi, son désespoir, le désir et la peur de la mort, la vie qu’elle sent la quitter, et c’est dans un souffle qu’elle expire enfin. Totale liberté rythmique (ce sont les mots et la douleur qui prennent le pas), et étonnante désinvolture des harmonies (seule importe l’expression).
Deux duettis charmeurs et dansants, Su, su, prendi la cetra et Un di soletto, viennent conclure cette anthologie indispensable. On y admire à nouveau l’alliage, l’entente parfaite des deux voix et des cinq instrumentistes. On imagine sans peine que ce fut un moment de grâce que cet enregistrement dans une chaleureuse église baroque des Alpes savoyardes, face au Mont-Blanc.
