Difficile d’échapper à la fâcheuse impression de se répéter, mais ce Tristan et Isolde méritait-il vraiment une commercialisation en DVD ? La réponse est évidemment dans la question, toute rhétorique, et ce ne sont sans doute pas ceux qui ont vu ce même spectacle au Théâtre des Champs-Elysées au printemps 2016.
Le nom de Pierre Audi est pourtant associé à quelques beaux souvenirs lyriques, y compris dans des répertoires où, comme dans ce Wagner, le livret n’offre pas forcément grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’action scénique : en dehors de quelques péripéties, Tristan est un opéra où l’on se dit longuement sa haine, son amour ou sa déception, et tout le génie du metteur en scène consiste dès lors à trouver des images fortes pour accompagner ce sublime discours.
On est assez loin du compte avec la représentation captée à l’Opéra de Rome, coproducteur avec le TCE et l’Opéra d’Amsterdam. Réduit à quelques photos d’ensemble, le spectacle peut paraître d’un dépouillement subtil, relevé par des éclairages raffinés. Hélas, le visionnage du DVD ne confirme pas cette impression, et les gros plans de la captation montrent surtout une production statique et sombre. L’immense carré noir sur fond blanc que l’on découvre pendant l’ouverture peut rappeler la mise en scène jadis réglée à Bayreuth par Heiner Müller, mais on s’étonne du décalage entre les espaces abstraits que délimitent sur les grands panneaux qui descendent des cintres ou pivotent sur le plateau, et le look néo-celte de costumes assez peu seyants, sortes de pyjamas bleu-gris portés sous d’informes manteaux unisexes. Au dernier acte coexistent le primitivisme d’un corps momifié juché sur une structure en branchages et l’actualisation des tenues paramilitaires et des coupes de cheveux (les dames ont coupé leur chignon, tout comme Kurwenal et Melot), cette brusque avancée vers notre époque signifiant peut-être le monde postlapsaire, une fois l’adultère démasqué. L’ennui guette, donnant l’impression que Tristan est une œuvre dont il est impossible de donner une vision scénique convaincante (la réussite de quelques spectacles, comme celui d’Olivier Py à Genève en 2005, a prouvé qu’il n’en est rien).
Heureusement, l’aspect sonore est bien plus satisfaisant. L’orchestre de l’Opéra de Rome dispense pendant près de quatre heures une voluptueuse opulence sonore qui enveloppe l’auditeur et le plonge au cœur même de la dramaturgie wagnérienne, le travail de Daniele Gatti convainquant par son soin du détail.
Par rapport à ce qu’ont pu voir les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, la distribution diffère pour deux des cinq rôles principaux, ce qui est tout de même loin d’être négligeable. Avant d’en venir aux personnages de premier plan, signalons la présence inattendue de l’ex-mozartien Rainer Trost en jeune marin ; dans un parcours plutôt consacré à la musique des siècles antérieurs, le ténor allemand s’accorde malgré tout des incursions wagnériennes, comme son Steuermann du Vaisseau fantôme à Bayreuth en 2018.
Découverte en 2016 comme remplaçante d’Emily Magee initialement annoncée, Rachel Nicholls est une Isolde assez superbe de jeunesse et de fraîcheur de timbre, très loin des voix lourdes de quasi mezzo que l’on entend parfois dans le rôle. On soupçonne que dans une production moins obscure, elle pourrait rayonner davantage, mais par sa limpidité enthousiaste, sa mort chantée à contre-jour est un beau résumé de ses qualités. On sera nettement moins enthousiaste face à la Brangäne de Michelle Breedt, avare de volume dans le grave et qui passe la soirée à rouler de gros yeux. Brett Polegato est un Kurwenal d’abord distant, mais se révèle par la suite tourmenté et nerveux, avec un investissement qui impressionne au troisième acte.
Terminons par les deux nouveaux venus. Futur Hunding de la nouvelle Tétralogie de l’Opéra de Paris, John Relyea est lui aussi un roi Marke moins mûr qu’à l’accoutumée, à la voix bien ancrée dans le grave, et il est le seul à bénéficier d’un costume relativement majestueux au deuxième acte. Wagnérien confirmé, Andreas Schager surprend par les libertés qu’il s’autorise au dernier acte, où ses cris semblent parfois assez proches d’un Sprechgesang que le compositeur ne prévoyait probablement pas. Auparavant, l’interprétation a la solidité qu’on connaît au ténor, même si l’on a parfois la sensation qu’il se laisse couvrir par l’orchestre, ce qui ne correspond pas vraiment à l’effet qu’il produit généralement en scène.
