Dans la connaissance que les mélomanes peuvent avoir de l’opéra français vers 1800, la Médée de Cherubini fait figure d’œuvre isolée, tout juste rejointe par La Vestale de Spontini. Mais qui connaît la masse des œuvres jouées sur la scène de ce qui ne s’appelait évidemment plus l’Académie royale de musique ? Il y a urgence à redécouvrir tout ce pan du répertoire national, même si l’on n’y exhume pas toujours des œuvres dignes de s’inscrire au programme de nos théâtres : la démarche a un intérêt peut-être plus historique qu’artistique, mais on ne peut se fier au seul jugement de la postérité, et il est bon de jeter une oreille vers ces opéras oubliés.
Vingt ans après l’Andromaque de Grétry, brillamment ressuscitée en 2009 par le même Hervé Niquet, quelle musique lyrique pouvaient donc applaudir les Parisiens ? En attendant de pouvoir un jour entendre les compositions de Lesueur, de Kreutzer ou de Méhul, voici la Sémiramis avec laquelle Charles-Simon Catel (1773-1830) ne connut pas le succès qu’allait remporter un peu plus tard ses Bayadères. Et si l’on a choisi de remonter ce premier opéra du compositeur, c’est sans doute aussi parce que la tragédie de Voltaire (1748) allait également inspirer à Rossini une œuvre du même titre vingt ans après. Tout au long du XVIIIe siècle, divers compositeurs s’appuyèrent sur un livret de Métastase intitulé Semiramide riconosciuta (1729) mais Graun pourrait bien avoir été le premier à partir du drame voltairien, en 1754. Le premier opéra français d’après Sémiramis fut pourtant celui de Catel (Gossec avait entrepris au début des années 1780 une Nitocris à l’intrigue étonnamment semblable, mais qui ne fut jamais achevée ni jouée). On se gardera bien de comparer cette Sémiramis à la Semiramide rossinienne : sur le plan théâtral, le livret en est assez différent, car s’il fournit les scènes à grand spectacle que le public prisait tant, il respecte les convenances de la tragédie classique et nous prive ainsi de situations dramatiques que Rossini saura exploiter. Là où la Semiramide de 1823 nous montre l’héroïne descendue au tombeau de Ninus avec Assur et Arsace (avec notamment le trio « L’usato ardir »), la Sémiramis de 1802 situe en coulisse cette confrontation tragique, lors de laquelle Arsace perce le sein de sa propre mère. Beaucoup plus court que celui de l’opéra de Rossini, le texte de Desriaux ne permet de duos amoureux qu’entre Arzace (ici ténor) et Azéma.
Cette Sémiramis française s’avère intéressante plus que saisissante. Elle montre que Catel avait été un compositeur de marches (les trombones ne sont pas ménagés), les divertissements sont très réussis, mais l’inspiration s’essouffle parfois. Le chœur des conjurés ne paraît guère plus sérieux que celui des conspirateurs dans La Fille de Madame Angot. Musicalement, il n’y a là pas grand-chose de mémorable, à l’exception d’un ou deux airs, comme celui de Sémiramis, « Sous l’effet d’un bras invisible », grand succès de Mlle Maillard. Hervé Niquet et le Concert Spirituel s’investissent pleinement dans cette œuvre, pour cet unique concert donné dans le cadre du Festival de Radio-France et de Montpellier. L’enregistrement reflète cette implication, mais aussi les aléas du direct : les chanteurs disent parfois un mot pour un autre, et certains détails auraient pu être corrigés pour un disque de studio (on aurait ainsi pu signaler à Andrew Foster-Williams que « Chaldéen » ne rime pas avec « fainéant »… ). Et l’on retrouve quelques artistes avec lesquels Hervé Niquet a désormais ses habitudes. Maria Riccarda Wesseling était Hermione dans l’Andromaque de Grétry, elle tient ici le rôle-titre : seule son entrée en scène à l’acte I lui permet de déployer un peu de son tempérament dramatique, avec l’air susmentionné, qui l’oblige à darder quelques aigus éclatants. Le personnage n’est hélas pas gâté par le livret, qui se borne le plus souvent à la faire dialoguer en récitatif avec Arzace ou avec Azéma. Andrew Foster-Williams était présent dans le Carnaval de Venise de Campra : le timbre est mordant, le français est de qualité, mais on regrette des intonations chargées qui font d’Oroès un méchant de mélodrame. Nicolas Courjal, qui a participé au disque Saint-Saëns enregistré par Hervé Niquet dans la collection des Prix de Rome, n’a pas ce défaut, et toutes ses interventions se distinguent par une belle qualité de diction, servie par une solide voix de basse. Deux nouveaux venus : Gabrielle Philiponet, jeune lauréate du Prix Reine Elisabeth, qui parvient à conférer de la noblesse à l’oie blanche que risquerait fort d’être ici Azéma, et Mathias Vidal, dont le timbre, parfois entaché d’un vibrato très serré, renvoie plutôt vers un répertoire antérieur d’un siècle, mais cela n’est pas gênant pour un personnage plus galant qu’héroïque. Malgré tout, la réhabilitation de Catel risque de devoir encore patienter un peu, sans doute jusqu’à la reprise de ses Bayadères de 1810 dont Alexandre Dratwicki nous dit grand bien dans l’excellent livret dont Glossa, toujours aussi soucieux de belle ouvrage, a pris soin d’accompagner cet enregistrement.
