Sur la pochette, son titre éclipse le reste du programme : An Ode on the Death of Mr Henry Purcell domine effectivement l’album et cette nouvelle gravure, la troisième publiée par Hyperion, se hisse au sommet de la discographie aux côtés de celle d’Alfred Deller et John Whitworth pour Vanguard en 1959. Si certaines images de John Dryden prêtent à sourire (l’alouette et la linotte s’épuisant en roulades) comme parfois l’outrance de son panégyrique (quand Purcell apparut la foule de ses rivaux ne chantèrent plus que ses louanges), rien ne permet de douter de la sincérité du poète ni de l’amitié qui unissait Purcell à son maître, John Blow. Les versions se succèdent et nous ne nous lassons pas d’admirer la vigueur du contrepoint dans les duos, la versatilité des airs où la mélancolie la plus poignante surgit sans crier gare après des envolées bondissantes (« Alas too soon retir’d, as he too late began ») et avant qu’une progression harmonique hardie culmine sur un ut majeur rayonnant (« The power of harmony too well they know »). Beaucoup d’appelés mais peu d’élus, hélas, pour un chef-d’œuvre dont les tessitures inconfortables (trop aiguës pour les ténors et trop basses pour les contre-ténors), entravent souvent la liberté des interprètes.
Loin des moyens fastueux (quatre solistes, chœur et orchestre) réunis par Jeremiah Clark pour rendre hommage à Purcell (Come, come along), John Blow compose « modestement » pour deux contre-ténors, deux flûtes et continuo, affirme Jonathan Cohen, précisant qu’à l’époque il s’agissait « simplement de ténors légers, chantant presque entièrement dans leur voix pleine et ne glissant en falsetto que sur les notes les plus aiguës », plaidoyer pro domo mais qui reprend une hypothèse largement répandue de nos jours. Ebloui par Alfred Deller, Michael Tippett crut retrouver avec lui le vrai countertenor pour qui Purcell et ses contemporains écrivaient. Erreur fertile s’il en est, puisque les falsettistes se seraient engagés dans la brèche pour s’approprier un répertoire qui ne leur était pas destiné et que les ténors actuels pourraient revendiquer pour peu qu’ils l’abordent au diapason, plus bas, de l’époque. Or, même avec un la à 392hz, l’ode de Blow met à rude épreuve les ténors aigus de Roger Covey-Crump et surtout Charles Daniels (Hyperion, 1991) dont le chant tendu se fait par trop anguleux dans la déploration (« Alas, too soon retired », « Lament his lot »).
Le fameux contre-ténor américain Russell Oberlin, en vérité un ténor altino, réalisait en 1953 le premier enregistrement de l’œuvre (ressorti chez VAI AUDIO en 2006). Des années plus tard, il expliquera avoir été surpris en découvrant combien il était à l’aise dans la partie du premier countertenor quand, a contrario, Arthur Squire déclara forfait après quelques répétitions, dépassé par la tessiture du second countertenor et fut remplacé par Charles Bressler, lui aussi ténor. Las ! L’organe d’Oberlin, puissant et au vibrato généreux, tend non seulement à écraser celui, joliment flûté mais bien plus frêle, de son partenaire – un déséquilibre, certes, accentué par la prise de son – mais l’uniformité de ton escamote aussi la variété des humeurs. S’approprier l’ode de Blow sur la mort de Purcell n’est donc pas aussi « simple » pour les ténors que le laisse entendre Jonathan Cohen.
Faute de pouvoir emprunter la machine à explorer le temps de H. G. Wells avec une armée de phoniatres, nous nous rangerons à l’avis, solidement argumenté, de Peter Giles. Pour cet éminent spécialiste de la question à laquelle il a consacré plusieurs études approfondies (notamment The History and Technique of the Counter-Tenor, Scolar Press, University of Cambridge, 1994) ainsi qu’un ouvrage de vulgarisation paru chez Harmonia Mundi (Les Contre-ténors, mythes et réalités, 1999), le terme countertenor devait recouvrir plusieurs réalités. De fait, les parties ainsi dénommées n’évoluaient pas toutes dans la même tessiture, à l’image de celles écrites par Blow dans son ode, et ont pu être interprétées par des ténors légers, recourant ou non à leur registre de tête, mais aussi par des falsettistes, selon les circonstances et les moyens des artistes. Les registres n’ont pas la même extension chez tous les chanteurs et le passage se produit donc sur des notes différentes. En concert, certains chefs n’hésitent d’ailleurs pas à distribuer la partie la plus basse à un ténor et la plus aiguë à un falsettiste. Si le falsetto d’Alfred Deller était particulièrement développé dans le grave, d’autres contre-ténors négocient habilement le changement de registre (James Bowman (RCA, 1973) ou Damien Guillon (Mirare, 2010)) et certains alliages de timbres se révèlent fort séduisants (Alfred Deller et John Whitworth, Damien Guillon et Carlos Mena).
Leurs partisans attendent sans doute des ténors un autre impact, une tension supplémentaire : c’est exactement ce que Thomas Walker et Samuel Boden apportent à l’ode de Blow sur la mort de Purcell, y compris dans les pages élégiaques où ils renouvellent notre écoute. Dès le duo liminaire (« Mark how the lark and linnet sing »), les mélismes revêtent un nouvel éclat et, surtout, les voix affichent une apparente facilité dans des tessitures qui restent difficiles même un ton plus bas (la = 392hz), un diapason également requis par les flûtes anciennes – dommage que celles d’Arcangelo manquent à ce point de présence. Avec Samuel Boden, qui tient la seconde partie de countertenor, Jonathan Cohen a déniché la perle rare, le ténor britannique illustrant à merveille la vocalité des contre-ténors graves de type ténor contralt/altino : « leur voix de poitrine est incroyablement légère et ils peuvent passer de façon virtuellement imperceptible d’un registre à l’autre », commente Peter Giles, Samuel Boden évoluant sans aucune rupture de timbre et distillant des aigus d’une exquise suavité (« But in the close of the night »). Thomas Walker possède un métal plus dense, personnel et corsé ainsi qu’une émission incisive qui ne devrait laisser personne indifférent, mais le chanteur écossais sait alléger pour ne pas couvrir son partenaire et communie avec lui jusque dans ce finale serein où les dieux mêmes finissent par succomber au charme de la musique de Purcell.
Jonathan Cohen exploite habilement leur complémentarité dans la section centrale : le troisième air revient à Samuel Boden (« The power of harmony »), svelte et moins sonore que certains falsettistes, mais plus musclé dans les traits virtuoses (« the jarring spheres »). Quand à Thomas Walker, il déploie une agilité féline mais ose également de vifs contrastes dynamiques pour souligner la violence du destin (« Alas », « the matchless man »), une dramatisation à l’œuvre également dans la plainte du dernier duo (« Lament his lot »). L’ineffable délicatesse d’Alfred Deller, ses pianissimi irréels et ses clairs-obscurs somptueux demeurent uniques et garderont leurs adeptes, mais le mélomane pourrait aussi goûter la manière plus franche quoique nuancée de Thomas Walker et la sincérité de ses accents de le toucher alors jusques au fond du cœur. Cohen préfère l’orgue au clavecin mais soutient les musiciens dans cette approche résolument théâtrale, contrairement à Robert King (Hyperion, 1987) chez qui l’instrument devenait vite envahissant et instaurait un climat religieux foncièrement étranger au poème de Dryden, nourri de références antiques.
Nous aurions aimé qu’un tel état de grâce se prolonge et que Samuel Boden et Thomas Walker revisitent d’autres duos de Blow (« Ah, Heav’n ! What Is’t I Hear ? ») ou de Purcell (« In Vain The Am’rous Flute », « No, Resistance is But Vain », etc.) d’ordinaire défendus par des falsettistes, mais Hyperion a peut-être justement voulu limiter les doublons au sein de son catalogue. L’ode à sainte Cécile Begin the Song ! (1684), évocation gorgée de vie et très sensuelle du pouvoir de la musique, les réunit dans l’ivresse d’un superbe ground (« Hark how the waken’d strings resound ») où les admirateurs de Purcell reconnaîtront son influence (« Here the deities approve » (Welcome to all pleasures) s’éploie également sur une basse obstinée en mi mineur) mais les héros du jour rivalisent aussi d’élégance dans les airs quelquefois rehaussés d’un brillant tutti où les rejoignent une demi-douzaine de chanteurs. Si la subtilité de Walker fait une fois de plus merveille (« Bring gentlest thoughts »), Callum Thorpe nous gratifie d’une spectaculaire plongée dans les abysses imaginée pour la célèbre basse profonde John Gostling (« Music’s the cordial of troubled breast »). Nettement moins inspirées, les deux autres pièces de circonstances – The nymphs of the wells (1697), pour le huitième anniversaire du Duc de Gloucester et Dread Sir, the Prince of Light (1678), une ode pour le Jour de l’An – souffrent du voisinage de cette belle découverte.
