Impossible d’éluder la question que tout le monde se pose en découvrant la pochette de cet album: mais où s’arrêtera donc le marketing ? Certes, Cecilia Bartoli revendique son droit à l’humour et rappelle qu’elle est du signe du gémeau. Fellinienne (Opera proibita) ou marmoréenne (Sacrificium), la chanteuse se prête volontiers au jeu de la métamorphose, néanmoins, DECCA a sorti la grosse artillerie et planifié une campagne promotionnelle absolument inédite dans l’univers du classique. Après avoir créé le buzz en publiant les premières images de la cantatrice chauve, puis entretenu le suspens tout l’été en distillant des indices auprès des internautes, le producteur annonce pour la fin de l’année un film réalisé par Olivier Simonnet dans la Galerie des Glaces de Versailles (DVD et Blu-ray) alors que vient de sortir le jeu Mission sous la forme d’une application pour iPad et que paraît, simultanément en français, allemand, anglais, espagnol et catalan, le nouveau roman de Donna Leon (Les Joyaux du Paradis) inspiré par le disque et dont, bien sûr, la diva lui a soufflé l’idée. Cette débauche de moyens suscitera probablement la perplexité sinon la méfiance, toutefois, ne versons pas dans le manichéisme: si Cecilia Bartoli a le sens des réalités, tout comme hier Maria Callas, sa passion et la sincérité de sa démarche artistique ne souffrent pas de doute. Agostino Steffani (1654-1728), n’est sans doute pas le géant oublié auquel voudraient nous faire croire les slogans publicitaires, ni le chaînon manquant entre Cavalli et Haendel, mais Alfred Einstein, in tempore non suspecto, reconnaissait en lui « le plus grand musicien italien entre Carissimi et Scarlatti », ce qui n’est déjà pas si mal et justifie cette entreprise de réhabilitation.
Nous ne connaissions de lui que ses duetti da camera, exhumés à l’aube des années 80 par René Jacobs et Alan Curtis. Steffani a porté le genre à son acmé, Mattheson ne craignant pas d’affirmer qu’ « il y surpasse de manière incomparable tous les compositeurs et mérite d’être pris pour modèle ». Par contre, bien que certains opéras soient aujourd’hui remontés (entre autres Niobe, regina di Teba, programmé en 2008 au Festival Schwetzinger Festpiele et à Covent Garden en 2010), seul Henrico Leone et le divertissement dramatique en un acte La lotta d’Hercole con Acheloo, dont Cecilia Bartoli nous propose également des extraits, ont fait l’objet d’une intégrale. Steffani a pourtant joué un rôle fondamental dans l’essor du genre lyrique en Allemagne, marquant profondément Keiser. Quant à son œuvre, elle présente un intéressant mélange des styles italien et français allié à une remarquable maîtrise du contrepoint tout en posant un jalon essentiel dans l’évolution du bel canto. Paradoxalement, si Mission comprend pas moins d’une vingtaine d’airs et duos enregistrés en première mondiale, le copieux livret qui l’accompagne se contente de définir l’écriture de Steffani sans rien nous apprendre des ouvrages dont ils proviennent et surtout sans analyser leur musique. Cette lacune étonne d’autant plus que l’éditeur a sollicité Colin Timm, spécialiste et biographe de Steffani, pour expliquer l’influence majeure du musicien sur Haendel. En revanche, vous saurez tout sur son intense activité diplomatique et ecclésiastique, le contexte géopolitique où il intervient ou encore son amitié avec la reine de Prusse Sophie Charlotte. Vous aurez même droit à l’évocation des « routes boueuses » et « ponts branlants » traversés par notre infatigable voyageur qui pourrait avoir été un castrat, hypothèse pour le moins hasardeuse où semble affleurer le souvenir d’Atto Melani, contralto installé en France et agent secret de Mazarin qui nous a laissé un duetto et une quinzaine de cantates.
L’anthologie proposée par Cecilia Bartoli emprunte à onze des quatorze drames écrits par Steffani et couvre l’ensemble de sa carrière depuis ses débuts au théâtre avec Marco Aurelio, créé à Munich le 1er janvier 1681, jusqu’à son ultime tragédie, Tassilone, qui vit le jour également à Munich le 17 janvier 1709. L’agencement du programme multiplie les ruptures, parfois brutales, comme pour mieux souligner la richesse et la plasticité du langage steffanesque. C’est avant tout l’accompagnement qui surprend et séduit tout au long du récital: confié au continuo, éventuellement réduit au luth, ou aux cordes, fréquemment enrichies de vents, voire de percussions, parfois agrémenté de magnifiques parties obligées (tel ce hautbois rêveur dans la plainte de Tassilone « Deh non far colle tue lagrime »), il frappe par sa beauté et un raffinement que Diego Fasolis et ses Barocchisti savent aussi exalter, rivalisant tout à tour de panache et de sensualité avec les solistes du chant. Souvent brefs, les airs n’adoptent pas systématiquement le Da Capo et reposent fréquemment sur des rythmes de danse (gavotte, bourrée, etc.) qui reflètent l’influence déterminante de Lully. Avec Steffani, la mélodie s’éploie sur un ambitus plus large, y compris dans les lamenti que ses prédécesseurs vénitiens confinaient dans une tessiture restreinte, et privilégie une écriture aiguë, sinon tendue qui poursuit l’émancipation de la voix par rapport à la prééminence du texte et à sa nécessaire intelligibilité. La virtuosité se développe également, mais reste subordonnée à l’expression des affects, les traits véloces figurant surtout l’explosion de colère ou le triomphe volontiers rehaussé par les cuivres. La fréquentation d’un répertoire plus tardif et la découverte de l’âge d’or du bel canto, notamment en compagnie de Bartoli, ont aiguisé notre appétit, que les airs de bravoure de Steffani ont bien du mal à satisfaire, à moins qu’ils ne revêtent un éclat haendélien (« A facile vittoria ») ou que la diva se lâche enfin (grisantes vocalises accelerando dans « Svenati, struggiti, combatti, suda »).
L’historien du bel canto Rodolfo Celletti relève que de nombreuses indications (allegro non tanto, allegro con brio, con fuoco, con moto passionato, con moto moderato, con moto deciso,etc.), d’ordinaire absentes des partitions d’opéra contemporaines, témoignent des recherches expressives du compositeur. Cependant, l’élégance qui caractérise sa manière et dont il peine à se départir en constitue aussi la limite. Les lamenti retenus pour ce disque ne manquent pas de délicatesse (« Ove son ? … Dal mio petto ») et même de noblesse (« De stancati, o sorte »), mais ils n’étreignent jamais comme ceux de Cavalli ou de Haendel, même avec une interprète aussi investie que Bartoli. Steffani excelle dans le gracieux, le tendre et l’enjoué (délicieux « Più non v’ascondo ») ainsi que dans les airs de sommeil (« Palpitanti sfere belle »), dont il traduit à merveille le climat évanescent et mystérieux. La chanteuse troque le chant appuyé et martial sur lequel s’ouvrait l’album (« Schiere invite ») pour retrouver cette mezza voce chaude et langoureuse et ces aigus en apesanteur qui sont aussi sa signature. Le récitatif accompagné d’Anfione (« Dell’alma stanca a raddolcir le tempre »), qui bénéficie d’une orchestration luxuriante (un ensemble de violes et de basses auquel se joint l’orchestre), et l’air sur un ostinato particulièrement obsédant qui lui succède (« Sfere amiche ») forment une des pages les plus abouties de ce florilège. Les opéras de Steffani, singulièrement ceux composés à Hanovre, abondent en ensembles (de trois à six protagonistes) et plus encore en duos, souvent de style contrapuntique, option inhabituelle à l’époque. Philippe Jaroussky a d’indéniables affinités avec Cecilia Bartoli, ces deux-là se comprennent mais leurs instruments sont trop dissemblables et de la même manière que le brillant éclipse le mat, la mezzo tend à couvrir son partenaire. Sur leurs quatre duos, seul celui d’Anfione et Niobe, unis dans l’amour comme dans la mort (« Mia fiamma… Mio ardore »), transforme l’essai pour consacrer une véritable rencontre.
Cet enregistrement peut-il être autre chose qu’une déclaration d’amour ou qu’un acte de foi ? La musique de Steffani, pour ce que nous pouvons en entendre ici, a bien des charmes mais elle n’est pas de celles qui permettent à une cantatrice d’éblouir son auditoire ou de le bouleverser. Point d’ivresse virtuose ni de catharsis, mais une personnalité originale qui vaut la peine d’être connue. Gageons que cet album éveillera la curiosité d’autres chanteurs, toutes tessitures confondues d’ailleurs, car à en croire Rodolfo Celletti, le compositeur a généreusement doté barytons, ténors et basses qui tiennent des rôles de premier plan dans son œuvre, le fait est assez rare à l’époque pour être signalé.
