Christiane Eda-Pierre est sans doute l’une des cantatrices françaises majeures de la fin du vingtième siècle. Membre de la troupe de l’Opéra-Comique de 1960 à 1972 elle fut ensuite régulièrement sollicitée par Rolf Liebermann durant son mandat à la tête de l’Opéra de Paris. Sa Constance éblouissante sous la baguette de Karl Böhm, sa superbe Antonia dans la mise en scène de Patrice Chéreau sont encore dans toutes les mémoires de ceux qui ont assisté à ces spectacles tout comme son Alcina à Aix et sa Vitellia à Bruxelles.
A l’occasion de la publication par Decca d’un double CD consacré à son art, Christiane Eda-Pierre nous a reçu à l’Opéra-Comique où elle donnait une série de master classes, pour évoquer son exceptionnel parcours.
Votre première vocation était le piano, à quel moment vous êtes-vous dit « Je vais devenir une chanteuse d’opéra » ?
Je ne me suis rien dit du tout. Le chant est venu à moi et le piano m’a abandonnée tout doucement. Au départ mon but était de retourner à la Martinique pour y enseigner. J’étais venue en Métropole pour travailler le piano très sérieusement et je faisais aussi du chant mais je n’avais pas du tout l’intention de faire de l’opéra tout simplement parce que j’étais noire et que je pensais que ce n’était pas pour moi. J’avais entendu parler de Marian Anderson et des difficultés terribles qu’elle avait eues aux Etats-Unis…
Mais pas en Europe…
C’est vrai. Un jour, mon premier professeur de chant, le ténor Jean Planel, avec qui j’ai travaillé pendant un peu plus d’un an m’a dit : « Je ne pense pas vous faire progresser davantage, je vais vous présenter à Charles Panzéra qui est un grand chanteur et un excellent pédagogue. » Je me suis donc rendue chez lui, j’étais très impressionnée mais ça s’est bien passé. J’ai travaillé avec lui en cours particuliers et ensuite il m’a présentée au conservatoire mais je n’ai pas été reçue tout de suite, c’était trop prématuré, d’ailleurs quand je me réécoute, c’était une horreur.
On a du mal à l’imaginer.
Si, je vous assure. Donc au bout de trois tentatives, j’ai finalement été prise dans sa classe et au bout de trois ans, au lieu de cinq, j’ai eu toutes mes récompenses, y compris un prix de scène. Ce qu’il y avait de bien à l’époque c’est que les professeurs de scène lyrique étaient aussi des comédiens qui nous apprenaient comment marcher en scène, comment s’asseoir, ce que l’on ne fait plus maintenant au conservatoire.
Donc j’ai eu mon prix en juillet 1957 et j’ai débuté en mars 1958 à Nice dans Les Pêcheurs de perles.
En 1959 Gabriel Dussurget m’a voulue pour chanter Papagena au Festival d’Aix avec le grand Erich Kunz en Papageno. Ensuite j’ai chanté en province et j’ai été engagée à l’Opéra-Comique en 1960, malheureusement lors du décès de Mado Robin qui devait participer à une nouvelle production de Lakmé en alternance avec Mady Mesplé. Gabriel Dussurget qui était Conseiller artistique à ce moment-là, m’a demandé de venir. J’ai donc fait partie de la deuxième distribution de cette Lakmé et puis ça ne s’est plus arrêté.
Quel souvenir gardez-vous du travail au sein de la troupe ?
C’est drôle parce que contrairement à ce que l’on pourrait croire nous ne travaillions que trois heures par jour, de 14 à 17 heures. Nous n’avions pas le droit de travailler le matin. Quelquefois je continuais à travailler après 17 heures et un jour un collègue délégué syndical est venu me dire qu’il fallait que j’arrête. C’est pour cela que je n’ai jamais voulu être syndiquée, car si on empêche les gens de travailler… « C’est moi qui chante, lui ai-je dit, et c’est moi qui me ferais siffler si je ne suis pas au point. »
Finalement on a fait du bon travail. Nous étions au moins deux pour assurer les rôles principaux, et lorsque nous ne chantions pas nous ne devions pas quitter Paris afin de pouvoir remplacer notre collègue s’il était souffrant. Avec Jésus Etcheverry, nous travaillions régulièrement et nous répétions toujours la veille, l’ouvrage que nous devions chanter le lendemain.
Et c’est là que vous avez construit votre répertoire.
Oui, j’ai commencé ici avec Lakmé mais auparavant j’avais chanté à Bordeaux avec un Directeur extraordinaire qui s’appelait Roger Lalande qui, pour la petite histoire, avait postulé pour être Directeur de l’Opéra de Paris mais c’est Monsieur Liebermann que l’on a fait venir.
Je rebondis sur l’ère Liebermann au cours de laquelle vous avez participé à des productions qui sont devenues légendaires.
Oui, Joan Ingpen qui était la directrice artistique de Liebermann est venue incognito à l’Opéra-Comique écouter toutes les distributions, personne ne le savait, et puis quand on a fermé la maison, en 1972, on m’a demandé de chanter l’Amour dans Orphée et Eurydice à Garnier [avec Nicolaï Gedda dans une production de René Clair] et les choses se sont enchaînées. J’ai eu cette chance parce que j’avais été très bien formée ici. Ensuite j’aurais dû chanter Eurydice, malheureusement une grosse bronchite m’en a empêchée mais Monsieur Liebermann m’a proposé d’autres choses…
Notamment L’Enlèvement au Sérail…
Oui et Les Contes d’Hoffmann, j’ai aussi chanté Donna Anna, La Comtesse, une fille-fleur, une fille du Rhin … C’était très amusant.
Et vous avez eu l’occasion de travailler avec de très grands chefs comme Karl Böhm, Georg Solti et parallèlement, au disque, vous avez beaucoup enregistré avec Colin Davis qui vient de nous quitter, quel souvenir gardez-vous de lui ?
Ce n’était pas quelqu’un de facile. On m’a dit que par la suite il s’était assoupli mais à cette époque-là, il était très directif. Il fallait faire exactement ce qu’il voulait et rien d’autre. Je comprends bien qu’un chef ait des exigences mais j’avais aussi ma personnalité et j’estimais que j’avais mon mot à dire, qu’on pouvait s’entendre, trouver un compromis, eh bien non. Je me souviens que lors l’enregistrement de Béatrice et Bénédict Janine Reiss, qui faisait travailler Janet Baker, m’avait dit : « Christiane, lâchez parce qu’il ne va pas lâcher. » Donc j’ai lâché. Remarquez, il avait peut-être finalement raison puisque les disques ont plutôt bien marché. J’ai fait aussi L’Enlèvement au sérail avec lui, il avait entendu à la radio la retransmission avec Karl Böhm et avait trouvé son tempo trop lent …
Il paraît que vous l’avez bluffé, Karl Böhm…
Mais oui, parce que Monsieur Liebermann avait décidé de monter L’Enlèvement pour moi. Il voulait que je sois bien entourée, il avait engagé Stuart Burrows, Kurt Moll et il souhaitait que j’aie un bon chef alors il a demandé à Karl Böhm. Celui-ci lui a répondu qu’il voulait bien venir mais avec la distribution de l’intégrale qu’il venait d’enregistrer, une intégrale magnifique d’ailleurs, avec Arleen Auger. Alors Liebermann lui a dit qu’il avait déjà son soprano et que s’il refusait, il demanderait à un autre chef. Piqué, il est quand même venu. Inutile de vous dire que lors de notre première répétition, j’avais une peur terrible. A la fin de mon premier air, il a posé sa baguette et m’a dit : « Bravo Madame ! » Je me suis tout de suite sentie mieux. Par la suite, son fils, Karlheinz Böhm, qui jouait le Pacha Sélim, est venu nous voir, Stuart et moi, pour nous mettre en garde contre son père : « Attention, il va essayer de vous déstabiliser, surtout ne vous laissez pas faire. » Et ça n’a pas raté : au début du deuxième air de Constance, comme je ne comprenais pas sa battue, il me fait « Eins, Zwei », alors vexée, je me suis avancée jusqu’à l’avant-scène et je lui ai dit : « Je ne comprends pas ce que vous faites. Si vous dirigiez plus clairement, je comprendrais. » Quelques minutes plus tard Stuart Burrows est arrivé à son tour et lui a dit : « Really maestro, you are impossible. » Après quoi, tout s’est très bien passé. Je n’aurais peut-être pas si bien chanté si son fils ne nous avait rien dit. Mais c’était un génie. Quand il dirigeait, il faisait peu de gestes et quand le forte arrivait, il se levait comme un diable qui sort de sa boîte et alors on entendait l’orchestre, voluptueux, extraordinaire… Je suis très heureuse que Monsieur Liebermann ait permis que je chante avec un chef pareil. J’aimais son tempo parce qu’il permettait à ma voix de s’épanouir même si Colin Davis, qui le trouvait trop lent, a pris le contrepied de ce qu’il faisait lorsque nous l’avons fait au disque, mais c’est un bel enregistrement malgré tout.
Mais alors que pensez-vous des versions sur instruments d’époque qui adoptent des tempos encore plus rapides, parfois ?
Je n’aime pas Mozart sur instruments anciens, les sons sont étriqués … C’est comme Beethoven qui se plaignait de ne pas avoir un piano qui sonne comme un orchestre. Franchement, est-ce que vous ne croyez pas que ces compositeurs-là seraient heureux d’entendre leur musique sur des instruments modernes … et qui jouent juste ! [Elle rit.] Et puis Mozart, ce n’est pas un « baroqueux », je suis désolée.
Vous avez également travaillé avec des metteurs en scènes tels que Patrice Chéreau pour Les Contes d’Hoffmann et Jorge Lavelli pour Le Carnaval de Venise et Alcina à Aix et Dardanus à Garnier, c’étaient à l’époque des metteurs en scène d’avant-garde …
…qui sont devenus des classiques. Par rapport à ce qu’on fait maintenant, ils sont très classiques ! [Elle éclate de rire.]
Que vous ont-ils apporté ?
Chéreau, c’était la modernité, il m’a fait découvrir une façon d’évoluer sur la scène que je ressentais et qu’il m’a permis d’exprimer. Je me suis très bien entendue avec lui, il est très directif, il ne faut pas faire autre chose que ce qu’il veut, mais c’est toujours justifié, ça a toujours un sens, ce n’est pas n’importe quoi, il ne dénature quand même pas un opéra, on s’y retrouve. Prenez par exemple sa production de Lulu, c’était fabuleux.
Avec Lavelli, c’était différent. Il nous donnait une direction et ensuite c’était à nous de continuer mais attention, il savait très bien où il allait et au fond je me demande s’il ne sollicitait pas l’imagination du chanteur comme Karl-Ernst Hermann avec qui j’ai fait La Clémence de Titus à Bruxelles…
Et où vous avez retrouvé Stuart Burrows.
Mais oui, j’aime bien quand on fait équipe, qu’on se connaît, c’est passionnant. Avec Gérard Mortier, c’était merveilleux aussi, il m’a permis d’amorcer un tournant dans ma carrière. A propos de Vitellia ou Elvira, il me disait : « Tu peux les aborder ces rôles-là maintenant, n’aie pas peur. »
J’ai toujours été prudente, voyez-vous, la voix, c’est tellement compliqué et délicat aussi, on met tant de temps à essayer de la parfaire et si peu de temps à la démolir parce qu’on va chanter ce qui n’est pas pour soi. J’ai toujours eu une voix bizarre ou plutôt comme m’a dit un jour Manuel Rosenthal, «Vous avez une voix particulière. »
Et aviez-vous des modèles ?
Non, j’ai toujours pensé que lorsqu’on a un modèle, malgré soi on a tendance à vouloir l’imiter et je crois que c’est dangereux. J’ai beaucoup écouté Joan Sutherland, la façon dont elle fait ses vocalises, mais elle a sa voix et son physique qui sont différents des miens. En revanche, il y a des artistes pour qui j’ai une admiration sans borne comme Leontyne Price que je connais ou Shirley Verrett, Renata Scotto, qui est aussi une amie, mais elles n’ont pas du tout le même genre de voix que moi.
On peut aussi sans pour autant l’imiter avoir un modèle dans la façon de conduire sa carrière.
Eh bien, c’est Scotto et Freni aussi d’ailleurs, ah oui. Et pour la technique, c’est Sutherland : elle faisait ce qu’elle voulait de sa voix. C’est la perfection.
Vous avez abordé un répertoire très vaste, du baroque au contemporain, en passant par Mozart, le bel canto, l’opéra français, vous avez créé notamment le rôle de l’Ange dans Saint François d’Assise. Etait-ce un choix délibéré de votre part ou le fruit du hasard ?
C’est un choix délibéré. Je n’ai pas voulu me limiter à un répertoire particulier parce que je suis très curieuse. J’aurais pu faire beaucoup plus de musique contemporaine si on me l’avait proposé car je pense que c’est notre rôle à nous, artistes, de faire connaître la musique d’aujourd’hui à condition qu’elle ne mette pas notre voix en danger. D’ailleurs j’en écoute beaucoup parce que je suis d’une famille qui m’a appris la curiosité. Vous savez la Martinique est une petite île, si on veut avancer, il faut partir, voir autre chose. Ne pas rester enfermé dans son petit cercle pour moi, c’est important.
Avez-vous des regrets ?
Oui, j’aurais voulu chanter Aïda. C’est Georges Sébastian qui m’a fait remarquer que le rôle comportait peu de forte et beaucoup de pianos, il y a même un contre-ut trois fois piano qu’aucun soprano ne fait, excepté Leontyne Price, les autres hurlent là-dessus. Maintenant comme les salles sont de plus en plus grandes et les orchestres de plus en plus fournis, je n’aurais pas pu le faire, en revanche, si je ne m’étais pas arrêtée j’aurais pu chanter Elisabeth de Don Carlos.
Mais je ne regrette rien, je suis très philosophe et je me dis que si j’avais continué, la suite de ma carrière n’aurait peut-être pas été aussi belle et que ce n’est peut-être pas un mal que mes problèmes de dos m’aient forcée à m’arrêter. C’était à Bruxelles en 1986. Gérard Mortier qui préparait la saison suivante m’a demandé si j’avais bien réfléchi. « Oui, lui ai-je répondu, mon dos a bien réfléchi et mes genoux aussi. Tu ne peux pas savoir combien je souffre quand je sors de scène. »
De quoi êtes-vous particulièrement fière parmi tout ce que vous avez fait : enregistrements, spectacles ?
A vrai dire, je ne me suis jamais posé la question.
Votre récital Grétry/Philidor qui doit sortir incessamment sera pour beaucoup une découverte…
Oui, je suis très contente car j’attendais cela depuis très longtemps. J’ai été très déçue que Philips ne le sorte pas pour le bicentenaire de la Révolution, le moment aurait été opportun. Il se trouve que c’est Christophe Capacci qui a beaucoup fait pour que cet enregistrement paraisse. Moi, contrairement à ce que l’on peut penser, je ne connais personne dans le métier. Je n’ai jamais eu d’appuis, je n’ai été poussée par personne, ce n’est pas dans mon caractère ni dans les habitudes de ma famille. Je me suis faite toute seule, grâce à mon travail. Bien sûr, je dois beaucoup à des gens comme Gabriel Dussurget qui était un grand découvreur de talents, à Rolf Liebermann et à Gérard Mortier qui m’on fait évoluer, qui m’ont permis d’avancer, d’aller plus loin. Je les remercie profondément de m’avoir fait travailler avec Chéreau, Lavelli, Herrmann et avec de beaux partenaires aussi. Celui que j’aime le plus, c’est Placido Domingo, c’est un vrai gentleman, il a une telle humanité. Je n’ai fait que Les Contes d’Hoffmann avec lui et j’en garde un souvenir extraordinaire. Et puis mes partenaires français, Alain Vanzo, Robert Massard, on a eu de bons chanteurs en France, vous savez…
Maintenant, je fais autre chose, je ne m’ennuie pas. Je vis à la campagne, je ne peux pas venir à Paris voir tout ce que j’aimerais, même si j’y viens quelquefois, mais j’ai la chance d’avoir Mezzo et Arte ce qui me permet de me tenir au courant de ce qui se passe dans le monde de l’opéra. Je n’ai pas de regrets. Je suis très heureuse, vraiment.
Actuellement vous donnez des master classes ici à l’Opéra-Comique, votre carrière d’enseignante qui a débuté très tôt est presque aussi longue que votre carrière de chanteuse…
Oui, j’ai commencé à enseigner en 1977. Je trouve que c’est très important de transmettre et en même temps, c’est parfois décevant car parmi tous les élèves qu’on a eus, il y en a très peu qui font une carrière finalement.
D’après vous à quoi cela est-il dû ?
Les causes sont multiples. Certains ont manqué de courage et de volonté, d’autres de culture, d’autres étaient trop fragiles, il y en a qui ont délaissé les conseils de leur professeur pour écouter d’autres sirènes… Vous savez, il y a des « gourous » dans notre métier, alors si on n’est pas assez solide mentalement…
J’ai eu une élève qui, avec une grande voix de soprano dramatique ne voulait chanter que de l’opérette, une autre qui ne se sentait jamais prête pour passer des auditions… Vous savez le professeur ce n’est pas tout. Il n’est responsable que d’un quart dans la réussite d’un élève, les trois autres quarts, c’est l’élève lui-même.
Heureusement, il y a Nora Gubisch qui est magnifique, j’ai eu Sylvie Valayre aussi. Actuellement, j’ai un ténor qui travaille, sans être un grand nom, mais l’essentiel est qu’il chante et qu’il ne soit pas au chômage. Tout le monde ne peut pas être en haut de l’affiche. Il y en a aussi beaucoup qui ont préféré entrer dans les chœurs.
Être professeur est une tâche ardue, on a une très grande responsabilité et puis il faut avoir le courage de dire aux élèves que tout le monde ne sera pas soliste. C’est devenu tellement difficile. Je ne sais pas si je pourrais faire ce métier maintenant.
Vous pensez que c’est plus difficile aujourd’hui qu’à votre époque ?
Oui, je crois que même si vous avez une belle voix, vous n’êtes pas sûr de faire une carrière maintenant, avec la mondialisation … Avant, si vous ne faisiez pas une carrière internationale, vous étiez sûr de faire une très jolie carrière nationale, il y avait des troupes dans tous les théâtres, maintenant c’est fini. En troupe, on avait des chefs de chant qui connaissaient le répertoire et qui nous faisaient travailler, cela nous permettait de ne pas faire de bêtises, de ne pas chanter ce qui n’était pas pour nous. Et puis je trouve qu’au Conservatoire, on leur demande trop de choses. Est-ce si important de faire des mémoires ? En quoi est-ce utile le jour où l’on passe une audition ?
Je vois tous nos jeunes, là, ils se posent beaucoup de questions, ils font beaucoup de sacrifices mais nul ne sait ce que leur réserve l’avenir.
Enfin, je suis très contente d’être actuellement dans cette maison et d’avoir pu leur donner cette opportunité de travailler comme ça.
Propos recueillis par Christian Peter le jeudi 2 mai 2013 à l’Opéra-Comique où Christiane Eda-Pierre donnait une série de master classes.
Christiane Eda-Pierre
