A l’occasion de l’entrée du Roi Arthus à l’Opéra national de Paris, l’Avant-Scène Opéra consacre son 285e numéro au seul opéra composé par Ernest Chausson (1855-1899). Nous en avons extrait cinq points clés pour mieux appréhender une œuvre qu’une fausse réputation d’épigone wagnérien contraint malheureusement au purgatoire depuis sa création.
Une nouvelle occasion manquée pour l’opéra français
Quel aurait été le visage de l’opéra français si Georges Bizet avait vécu plus longtemps ? Le compositeur de Carmen, s’il n’était disparu prématurément, n’aurait-il pas été capable de se mesurer aux géants de l’opéra allemand et italien que sont Wagner et Verdi ? L’histoire parfois bégaye. Né en 1855, décédé à 44 ans d’un accident de bicyclette en ne laissant à la postérité qu’un seul opéra injustement méconnu, Ernest Chausson semble frappé lui aussi de cette malédiction qui poursuit la musique française à la fin du 19e siècle. Comment, en écoutant le lyrisme éperdu du Roi Arthus, ne pas céder à la tentation d’uchronie ? Comment, séduit par l’alchimie sonore de l’écriture et l’équilibre mélodique entre voix et orchestre, ne pas se laisser aller à imaginer quels autres opéras aurait pu composer Ernest Chausson si la mort ne l’avait stupidement fauché. Puccini et Strauss auraient alors peut-être trouvé cet équivalent français dont la disparition prématurée de Bizet avait déjà privé Verdi et Wagner.
Un livret tiré par les cheveux
Le 4 juillet 1893, Ernest Chausson écrivait : « Tous les changements que je trouve pour le troisième acte ne me contentent pas. Genièvre doit faire quelque chose, sûrement ; mais quoi ? Pour sa mort, je pense la faire s’étrangler par les cheveux… ». En voilà une idée qu’elle est bonne ! Il existait déjà à la fin du 19e siècle de multiples manières de mourir à l’opéra, toutes plus originales les unes que les autres, mais la mort par étranglement capillaire – si difficile à exécuter qu’elle puisse paraître – n’avait jusqu’alors jamais été envisagée. Cette utilisation originale par une femme de sa chevelure se retrouve – de manière moins tragique – dans la scène de la tour de Pelléas et Mélisande, drame lyrique contemporain à peu d’années près du Roi Arthus (le premier est créé à Paris en 1900 et le second à Bruxelles en 1903 – mais sa composition s’étale entre 1887 et 1894). Il faut croire que la Belle Epoque était atteinte de tricophilie. Plus sérieusement, Ernest Chausson, à l’exemple de Richard Wagner – son modèle en bien des points –, entreprit d’écrire lui-même le livret du Roi Arthus à partir de la légende de la Table Ronde qu’il s’appropria de manière très personnelle, mêlant éléments celtiques et symboliques pour un résultat apparemment proche du Tristan wagnérien mais dans le fond diamétralement opposé (voir ci-après).
Un Tristan faussement naturalisé français ?
Toute ressemblance avec des héros d’opéra existants ne serait pas purement fortuite. Marke/Arthus, Tristan/Lancelot, Isolde/Genièvre, Kurwenal (et aussi un peu Brangäne)/Lyonnel, Melot/Mordred… Le Roi Arthus a souffert de ses similitudes avec Tristan und Isolde au point de passer pour un banal épigone du chef d’œuvre composé par Richard Wagner plusieurs décennies avant celui de Chausson. Depuis la publication de la passionnante étude de Marie-Hélène Benoit-Otis « Le Roi Arthus et l’opéra wagnérien en France », on sait que l’approche de Chausson est plus complexe qu’elle n’y paraît. Similaire à Tristan au premier abord, la relation entre les deux amants, Lancelot et Genièvre, se délite au deuxième acte pour finalement se rompre au troisième. Si Tristan est l’opéra de l’amour, Arthus est à l’inverse celui du désamour. La liebestod wagnérienne laisse place à la transfiguration d’Arthus. La musique suit le même cheminement. Calquée sur celle de Wagner dans le duo du premier acte « Délicieux oubli des choses de la terre », elle s’affranchit ensuite de son modèle pour atteindre au dernier acte, lors de la mort d’Arthus, une liberté d’écriture qui fait de cette scène une des plus merveilleuses de tout le répertoire, français et au-delà.
Une reconnaissance parisienne tardive
A n’en pas douter, lorsqu’Ernest Chausson se lance en 1887 dans l’écriture et la composition du Roi Arthus, il ambitionne pour son opéra une création au Palais Garnier. L’héroïsme de l’argument dont en ces années post-1870 il ne faut pas sous-estimer la dimension revancharde (« nous avons chassé les saxons » exulte Arthus au début de l’œuvre), le format vocal envisagé, le traitement orchestral : tout semble prédestiner Le roi Arthus à la première scène lyrique française. Hélas, il faut vite déchanter. Paris fait la grimace, les scènes de province estiment le sujet trop mystique et pas représentable. Barcelone un instant envisagée, est écartée car jugée par Paul Choudens, l’éditeur potentiel de la partition, nuisible à un ouvrage auquel « cette première exécution lointaine rendrait plus difficile l’accès de théâtres autrement importants ».A Bruxelles en 1895, Le Roi Arthus est accueilli favorablement par la soprano Georgette Leblanc que Chausson « voudrait bien avoir pour chanter Genièvre » et par les directeurs du Théâtre de La Monnaie, mais sans qu’une suite positive ne soit donnée à ce premier contact. D’autres pistes avortent : Genève, Vienne, Dresde, Prague… A la mort de Chausson en 1899, la partition du Roi Arthus n’est toujours pas publiée et aucune représentation n’est envisagée. Il faut que Vincent d’Indy prenne l’affaire en main pour que la situation se débloque. Des négociations, longues et ardues, sont entreprises avec les nouveaux directeurs du Théâtre de La Monnaie et l’ouvrage est finalement représenté sur cette scène le 30 novembre 1903. Vincent d’Indy, toujours lui, parvient à forcer pour deux soirs les portes du Palais Garnier en 1916, mais pour une exécution en version de concert du 3e acte seulement. Puis le silence quasi-total jusqu’au 14 mai 1981 où Lionel Friend descelle le sarcophage de l’oubli le temps d’une soirée radio-diffusée depuis le Théâtre des Champs-Elysées. A partir de là, les oreilles d’abord, puis les yeux, se décillent doucement. Armin Jordan enregistre une version, toujours de référence, en 1986. Enfin, Dortmund franchit le pas scénique en 1996. Depuis les productions du Roi Arthus se comptent sur le doigt de la main – Bregenz en 1996, Montpellier en 1997, Bruxelles en 2003, Strasbourg en 2014 – mais l’œuvre ne quitte pas l’affiche. Ayant désormais convaincu de sa valeur, elle peut faire son entrée par la grande porte à l’Opéra national de Paris cette saison, plus d’un siècle après sa création. Mieux vaut tard que jamais. Souhaitons que cet exemple soit largement suivi en France et dans le Monde. Arthus le vaut bien !
Le roi Arthus, c’est lui
Tel Gustave Flaubert affirmant « Madame Bovary, c’est moi », Ernest Chausson s’est totalement identifié au personnage d’Arthus. Non parce que son épouse le trompait avec son meilleur ami – au contraire, il semble avoir formé avec Jeanne Escudier qu’il épousa en 1883 un couple solide ; cinq enfants témoignent de leur entente – mais parce que bien des valeurs incarnées par le roi rejoignent celles du compositeur. Issu de la riche bourgeoise parisienne – la fortune et l’ouverture d’esprit familiales lui permirent de se consacrer entièrement à la musique –, élève de Massenet, amis de musiciens – Duparc, d’Indy, Dukas, Debussy… – mais aussi de peintres – Eugène Carrière, Maurice Denis et Odilon Redon qui décorèrent sa maison –, lecteur assidu et doué d’un goût littéraire très sûr ainsi que d’une large ouverture d’esprit, le compositeur du Roi Arthus est également un esthète doublé d’un humaniste qui s’est mis tout entier dans ses partitions – 60 au total dont 39 ont reçu un numéro d’opus. Son exigence n’a d’égal que l’idéal artistique qu’il s’est forgé peu à peu, d’où son refus de la facilité et le temps qu’il lui fallut pour écrire le livret et composer la musique de son seul opéra (près de 10 années). Au-delà des conventions dramatiques et sentimentales du genre, le combat que mène Arthus pour la survie de son œuvre s’apparente aux efforts déployés par Chausson tout au long de sa vie pour « ne pas mourir sans avoir fait quelque chose », comme il le confesse dans son journal en 1875. Il n’est pas interdit de penser que l’immortalité qu’il accorde à son héros à la fin de l’opéra rejoint une quête personnelle de cette reconnaissance qu’avec son premier – et dernier – chef d’œuvre lyrique il attendait de la postérité.
