La pandémie nous aura fait vivre une expérience inédite ce premier décembre à Bozar : assister à un concert à la fois miraculeux et miraculé. De fait, quelques heures plus tôt, le ministre flamand de la Culture, immédiatement suivi par le ministre fédéral de la Santé, appelait à la suspension des activités récréatives et culturelles en intérieur, une mesure parmi d’autres censées casser la quatrième vague. Le couperet devait tomber le surlendemain et interdire les événements réunissant plus de deux cents personnes, soit l’immense majorité des concerts. Les organisateurs sont derechef contraints d’annuler ou de se réinventer, laïus des chantres de la résilience. Nous mesurons la chance qui fut la nôtre de pouvoir communier avec Cecilia Bartoli, Carlo Vistoli et Les Musiciens du Prince-Monaco à la faveur d’une lecture extraordinairement engagée du Stabat Mater de Pergolesi.
Non content de nous plomber le moral et de raviver nos inquiétudes pour les artistes, le fléau sanitaire s’invitait jusqu’au cœur du Palais des Beaux-Arts. Si les passages de la star à Bruxelles s’accompagnent toujours d’un record d’affluence, cette année, par contre, la scène ne pouvait pas accueillir de spectateurs sur les gradins. En outre, la soirée commençait avec une dizaine de minutes de retard, le contrôle du passeport sanitaire perturbant l’arrivée du public dans la salle. De par sa gaîté, son écriture bondissante, Clarae stellae, scintillate se révèle une entrée en matière idéale pour calmer les esprits et même ragaillardir l’auditoire. Carlo Vistoli l’enlève avec une aisance souveraine et juste ce qu’il faut de panache. Rien d’étonnant pour celles et ceux qui connaissent les qualités du contre-ténor, qui se taillait un beau succès personnel en octobre dernier dans Il Trionfo del Tempo et del Disinganno : l’homogénéité et la rondeur du timbre, la précision des attaques, la fluidité des traits, l’ampleur de la dynamique et ce trille, personnel et généreux, si rare aujourd’hui alors qu’il était à l’époque de Vivaldi le roi des ornements.
Carlo Vistoli © Gianandrea Uggetti
En concert comme au disque, les chanteurs prolongent volontiers la thématique mariale en couplant le Stabat Mater de Pergolesi avec, notamment, les Salve Regina en fa mineur (pour alto) et en la mineur (pour soprano) du Napolitain. Écrit pour la fête patronale de la Pietà, à savoir la Visitation de la Vierge, Clarae stellae, scintillate semble inscrire le programme dans cette logique, mais la subjectivité s’avère ensuite, du moins de prime abord, le seul fil rouge de Cecilia Bartoli. Elle pose des choix singuliers : qui oserait isoler le « Domine Deus » du célébrissime Gloria RV 589, puis l’enchainer avec l’air « What passion cannot Music raise and quell ! » de l’Ode for St Cecilia’s Day de Haendel ? La transition est évidemment soignée et traitée comme un fondu enchaîné, une des marques de fabrique des récitals de la diva, qui ne laisse jamais rien au hasard. En vérité, ces pages, qu’elle donne de mémoire, lui offrent l’occasion de se livrer à l’un de ses exercices favoris : quitter précisément son statut de diva pour redevenir une musicienne parmi les musiciens en partageant la vedette avec des instrumentistes, – le hautbois chez Vivaldi (Pier-Luigi Fabretti, par ailleurs poète virtuose du concerto en ré mineur S. Z 799 d’Alessandro Marcello), le violoncelle chez le Caro Sassone, Robin Michael succédant à Sol Gabetta dans cette ensorcelante démonstration du pouvoir de la musique. Ce soir, le dieu convoqué par John Dryden devient une déesse « that spoke so sweetly and so well ». Et l’or liquide qui jaillit de ce gosier à nul autre pareil de nous apaiser, de nous réconforter.
Les pièces de Vivaldi, Haendel et Marcello constituent ainsi une première partie qui ne dit pas son nom dans ce concert donné sans entracte, une première partie délimitée par sa légèreté et que tout ou presque oppose à la gravité et aux contrastes dramatiques du Stabat Mater de Pergolesi. Trente ans après avoir tenu la partie d’alto face à June Anderson, Cecilia Bartoli aborde celle de soprano qui n’a probablement jamais connu un tel velours ni cette richesse de coloris. Son mezzo forme un alliage idoine avec l’alto de Carlo Vistoli, l’alliage de deux voix charnues et superbement ancrées dont l’idée a peut-être germé dans l’esprit de Cecilia Bartoli lorsqu’elle a entendu le contre-ténor à l’Opéra de Rome dans l’Orfeo ed Euridice de Gluck. Au-delà du mariage des vocalités, il faut se réjouir de la symbiose de deux tempéraments, de deux personnalités ou plutôt de trois, car il ne faudrait pas mésestimer l’importance du chef, Gianluca Capuano, avec lequel ils partagent une même intelligence des enjeux si souvent escamotés du chef-d’œuvre de Pergolesi.
Gianluca Capuano © Nora Roitberg
Il y a une multitude d’appelés et si peu d’élus, tant de versions à la plastique sonore parfois séduisante, mais qui oscillent entre langueur et broderie superficielle, donnant raison a posteriori au jugement simpliste prononcé par le Padre Martini peu après la création de l’ouvrage. « Cette composition, notait le musicien et théoricien de Bologne, comparée à son autre intermezzo intitulé La Serva Padrona, apparaît assez semblable à cette dernière, et de même facture, à quelques passages près. Dans les deux œuvres se retrouvent le même style, les mêmes passages, exactement les mêmes délicates et gracieuses expressions. Et comment donc cette musique, propre à exprimer le burlesque et le ridicule, comme dans La Serva Padrona, pourrait-elle être apte à exprimer les sentiments de piété, de dévotion et de compassion comme celle des Hébreux ? Ces sentiments sont trop contradictoires pour qu’une seule et même musique puisse tous les exprimer en même temps. »
En vérité, Martini se trompait doublement. D’une part, en réduisant la séquence de Jacopone da Todi à une prière compassionnelle ; d’autre part, en passant totalement à côté du rôle essentiel du chant. Certes, il nous est arrivé, à l’instar du Bolonais, d’être décontenancé par l’apparent décalage entre les paroles et le style galant de la musique qui les habille. C’est le cas, par exemple, avec le « Quae moerebat et dolebat ». Toutefois, à y regarder de plus près, il s’agit moins d’une contradiction que d’un malentendu, lequel procède non de l’Allegro lui-même mais du ton erronément détaché, sinon enjoué qu’adoptent trop souvent les interprètes. Or, il leur appartient de restituer la portée véritable d’un passage et d’éclairer les notes avec le sens des mots. En l’occurrence, les inflexions du contre-ténor traduisent l’effroi de Marie qui littéralement « tremble » (tremebat) en voyant les tourments de son divin Fils. Carlo Vistoli et Cecilia Bartoli opèrent ainsi un retour salutaire au texte, à l’intégralité du texte dont aucune intention ne leur échappe. Tout coule de source et semble si naturel que nous en viendrons à oublier de souligner que les artistes ont les moyens de leurs ambitions, à commencer par une maîtrise absolue du souffle (leurs crescendos sont une leçon de chant) mais également un sens aigu de la respiration musicale.
Cecilia Bartoli © Simon Fowler
Ils assument d’abord la violence des images, d’ordinaire dissoute par la mollesse des artistes qui s’y frottent – l’âme de cette mère « transpercée par un glaive » ou le fruit de ses entrailles « lacéré par les verges » des bourreaux. Récemment, Sandrine Piau et Christopher Lowrey regardaient en face cette noirceur, mais au risque de s’y abîmer quand l’équipe transalpine restitue aussi, avec une intensité inouïe, la détermination qui anime le fidèle « tout embrasé de ferveur » (« Inflammatus et accensus ») et dont le « cœur se consume d’amour pour le Christ » (« Fac ut ardeat »). Du langage opératique, le Stabat Mater n’emprunte pas que le vocabulaire, mais également l’urgence et la plasticité expressive, déployant un vaste éventail de climats et d’affects que Cecilia Bartoli et Carlo Vistoli investissent avec une acuité remarquable. Il faudrait revenir sur chaque mouvement, saisi dans son irréductible singularité, à l’image du premier duo, entre exclamation et confession intime.
La lente, l’insoutenable agonie de Jésus (« Vidit suum dulcem natum ») est vécue comme un pur moment de théâtre, les cordes et la chanteuse rivalisant de subtilité pour peindre l’affaiblissement inexorable du Christ qui expire sur des sons d’une impalpable et déchirante ténuité. L’avant-dernier duo (« Quando corpus morietur »), d’une suffocante beauté et pour lequel l’adjectif « sublime » mériterait d’être inventé s’il n’existait pas, n’avait encore jamais revêtu un tel pouvoir d’évocation, sans doute parce que nous n’avons encore jamais entendu des solistes aussi habités, mais également parce que la lumière a besoin de l’ombre pour exister. Avec Cecilia Bartoli, la partie de soprano hérite d’un organe aussi bien connecté que la partie d’alto et ces voix aux assises solides, dotées de couleurs profondes sont mieux à même, en s’allégeant progressivement vers l’aigu, de suggérer l’envol de l’âme vers le Paradis après qu’elle a quitté le corps. Difficile de s’arracher à cette extase pour s’intéresser aux bis : « Lascia la spina » pour Bartoli, le « Cum dederit » du Nisi Dominus de Vivaldi pour Vistoli, l’un et l’autre impeccables, puis une édifiante confrontation de l’Amen du Stabat Mater avec celui écrit par Bach dans la parodie qu’il en donna, Tilge, Höchster, meine Sünden, non plus en mineur mais majeur et autrement jubilatoire. Et pourtant, le fil rouge que nous recherchions tout à l’heure nous apparaît enfin : la douceur est invincible (Marc-Aurèle).
