« Alors que le théâtre et la musique président à la naissance du Versailles de Louis XIV, rappelle Philippe Beaussant, Versailles n’a jamais eu avant 1770 de salle de spectacle définitive. On y a joué partout : il n’est pas de lieu, si étroit soit-il, qui n’ait, à une occasion ou une autre, été transformé, pour un moment ou des années, en salle de spectacle. »
Né de la fête et du cérémonial, le château du Roi-Soleil est à lui-même un théâtre, dont la cour forme la troupe comme les spectateurs. On en gravit les escaliers avec majesté, on se mire dans ses fontaines, on se surprend au coin des bosquets : en 1664, Les Fêtes des plaisirs de l’Île enchantée, orchestrées par Molière, Lully et Vigarani, invitent les courtisans à butiner tous les arts, en parcourant le parc, la ménagerie, le bassin de Neptune. Ici, ce sont les publics et les décors qui se meuvent – les salles changent d’attribution, les plateaux se montent et se démontent, les jardins se font amphithéâtre, les galeries lieux de concert.
Durant tout son règne, Louis XIV ne connaitra à Versailles que des scènes provisoires : nous ne recenserons ci-dessous que les plus fameuses.
La Salle du Manège de la Grande Écurie
Contrairement à ce qu’on imagine souvent, une seule des dix tragédies lyriques composées par Lully vit le jour à Versailles : les autres ne firent qu’y passer, dans des versions réduites.
Certes, dès 1673, on y répète Alceste, par fragments, dans les appartements de Madame de Montespan. Mais l’ouvrage est créé à Paris, au Théâtre du Palais royal, en janvier 1674, et n’est repris que six mois plus tard dans la cour de marbre du château versaillais – sans décors ni machines. En 1675, le prologue de Thésée représente les jardins et la façade de Versailles : pourtant, l’opéra est créé au château de Saint-Germain-en-Laye. Persée (1682), créé à Paris, devait être repris, comme Alceste, dans la cour de marbre : mais les intempéries menacent le projet.
Une première scène est donc bricolée dans le Manège des Grandes Écuries – le lieu où l’on dresse les chevaux. Les travaux d’aménagement de cette salle provisoire durent quinze mois. L’édifice, immense (63 mètres sur 25, environ) adopte, par force, la forme en rectangle déjà choisie pour la Salle des machines, aux Tuileries (où le divin Ercole amante de Cavalli a fait un four, en 1662) : pour cette raison, acoustique et visibilité y sont des plus médiocres. C’est néanmoins là qu’en 1683 naît Phaëton, l’un des plus opulents opéras de Lully (qui, dit-on, assume tous les frais de la création, le chantier de Versailles ayant par trop entamé le trésor royal).
Séance de l’Assemblée dans la salle du Manège
Cette salle du Manège servira, de manière épisodique, au fil du règne de Louis XIV. Mais c’est surtout en 1745, remontée et redécorée dans le goût rocaille, qu’elle connaît son heure de gloire, lors du (premier) mariage du dauphin, Louis de France, fils de Louis XV, avec Marie-Thérèse d’Espagne. Selon Jérôme de La Gorce, ces fêtes versaillaises, où le petit peuple est convié, « comptent parmi les plus brillantes et les plus coûteuses jamais engagées par la cour sous l’Ancien régime. » Le 23 février 1745, on donne au Manège La Princesse de Navarre, comédie-ballet de Voltaire agrémentée de divertissements de Rameau, et le 31 mars, Platée, « ballet bouffon » du même Rameau qui, bizarrement, conte les noces du roi des dieux avec une nymphe à face de grenouille (Marie-Thérèse dut apprécier…). Endommagée par un incendie, la salle du Manège disparaît finalement en 1752.
La Comédie de la Cour des Princes
L’autre théâtre « provisoire » le plus notable de Versailles, celui de la cour des Princes, est beaucoup plus petit : peu avant l’installation du roi au château, en 1682, on transforme la galerie reliant l’aile du Midi et le Corps central en salle de comédie pour l’« ordinaire » des spectacles. L’édifice n’atteint pas même les vingt mètres de long ; la profondeur de la scène est limitée à six mètres cinquante. On y tient, bien tassé, à trois cents personnes : les invités doivent donc être triés sur le volet. Les loges sont peu nombreuses et basses de plafond : on ne cesse de s’y fracasser le crâne ! L’air y est confiné, l’accès des plus périlleux.
Pourtant, la comédie française et la comédie italienne s’y produisent régulièrement sous le règne de Louis XIV, et on y exécute même Thésée de Lully en 1688,Omphale de Destouches en 1702. Peu utilisé sous la Régence, ce théâtre est réaménagé sous Louis XV, qui y fait placer une loge grillagée pour assister aux spectacles sans être vu et des gradins au parterre : la cour apprécie de disposer d’une scène à l’intérieur du palais, qui n’oblige pas à prendre son carrosse pour s’y rendre, contrairement à celle du Manège. En 1762, Madame de Pompadour améliore l’espace scénique en supprimant les loges occupant les côtés du plateau et fait agrandir les dessous. A partir de 1785, sous Louis XVI, la salle ne sert qu’aux bals, rendus possibles par le rehaussement du parquet. Mais durant les années révolutionnaires, entre 1795 et 1802, la Société dramatique de Versailles s’empare de ce petit théâtre « qui servait jadis aux plaisirs du tyran et de sa famille ». Napoléon envisage un temps de rénover l’endroit : mais le projet avorte et cette comédie « provisoire » disparaît en 1810 – après cent vingt ans d’existence…
Honneur aux dames
Avant – et même après – la construction de l’Opéra royal, Versailles connut nombre d’autres salles de spectacle plus ou moins pérennes, y compris toute une colonie de maisons de bois dispersées autour du château afin d’accueillir les bals et banquets fastueux de Marie-Antoinette. Car, après la mort de Louis XIV, la vie scénique et musicale, à Versailles, est surtout redevable aux dames.
Madame de Pompadour, maîtresse en titre de Louis XV, qui se pique de chant et de jeu dramatique, érige le Théâtre des petits cabinets – qui occupe en fait deux lieux successifs : d’abord un coin des appartements de la marquise, puis un « vrai » théâtre érigé en 1748-49 dans l’Escalier des Ambassadeurs (détruit en 1752). Il s’agit d’une structure démontable dont la scène fait neuf mètres de côté et qui peut accueillir jusqu’à 150 spectateurs. C’est là que la Pompadour se produit, secondée des talentueux artistes amateurs arrachés à sa rivale, Madame de La Marq : on y joue Molière et Voltaire, mais aussi Mondonville, Mouret, Royer, Campra (Tancrède, la Pompadour chantant Herminie), Rameau… Au second acte de La Dame de Pique de Tchaïkovski, la vieille Comtesse se remémore avec émotion ces représentations données par le gratin : « le Duc d’Orléans, le Duc d’Ayen, le Duc de Coigny, la Comtesse d’Estrades, la Duchesse de Brancas, quels noms ! »
Sous Louis XVI, Marie-Antoinette, élève de Gluck, harpiste émérite, bonne actrice et jolie voix prendra la relève, notamment au Théâtre de la Reine du Petit Trianon, copie miniature, réalisée par Pierre Mique, de l’Opéra royal, inaugurée en 1780 : la dernière reine de France y fêtera son compositeur favori, Grétry et, en 1785, y jouera encore Rosine du Barbier de Séville de Beaumarchais.
Le Théâtre Hubert Robert
Notons enfin qu’il exista longtemps, à Versailles, une dernière scène « provisoire » destinée à recevoir le tout-venant des spectacles : la Comédie dite « de l’aile Neuve » de l’architecte Adrien Pâris, dont la décoration était signée Hubert Robert (ce pourquoi on la rebaptisa « Théâtre Hubert Robert »). Pouvant recevoir plus de cinq cents spectateurs, elle ouvrit le 4 janvier 1786 sur la création d’Œdipe à Colone de Sacchini. En mai 1789, les Comédiens italiens y jouèrent une dernière fois un diptyque composé du Jugement de Midas et du Tableau parlant de Grétry. Epargnée par la Révolution, la salle fut mise à la disposition de la Comédie française en 1800, mais finalement rasée, en raison de sa vétusté, en 1834. La Comédie de l’aile Neuve et l’Opéra royal étaient donc utilisés à la même époque, car le second, dont il faut enfin parler, n’a jamais été conçu pour un usage régulier mais seulement pour les événements exceptionnels.
La construction de l’Opéra royal
Dès 1685, Louis XIV envisage la fondation de l’Opéra royal et en fixe même l’emplacement, à l’extrémité de l’aile du Nord, construite par Jules Hardouin Mansart : ici, la déclivité du terrain peut servir aux dessous de scène et la proximité des citernes (qui alimentent les Grandes Eaux) à parer aux incendies. Mansart et Vigarani dessinent les projets de la salle, qui commence à s’élever… Mais vers la fin de sa vie, sous l’influence de Madame de Maintenon, qu’il a secrètement épousée en 1683, le Roi-Soleil penche davantage pour la dévotion que pour le divertissement : à Versailles, il préfère hâter l’érection de la chapelle (achevée en 1710), que celle, à l’autre extrémité de la même aile, du théâtre.
Louis XV hérite donc du projet. Ce n’est pas un roi très mélomane mais il apprécie l’architecture, notamment celle d’Ange-Jacques Gabriel, qui a (re)construit pour lui le Château de Compiègne et l’Ecole militaire à Paris (où il réalisera aussi les façades des bâtiments donnant sur la place de la Concorde). Mis sur le coup peu après sa nomination comme premier architecte du roi, en 1742, Gabriel prend son temps, car il ne s’agit pas, cette fois, d’élever une bicoque soi-disant temporaire que l’on rafistolera durant un siècle – mais une salle emblématique, en dur, et, surtout, modulable : elle doit pouvoir accueillir aussi bien les opéras à machines que les banquets et les bals de cour.
Durant vingt ans, Gabriel se documente, notamment sur les théâtres italiens et, entre 1743 et 1766, esquisse sept projets différents. Il finit par opter pour un plan en ellipse tronquée (ovale côté salle, rectangulaire côté scène), plus favorable à l’acoustique et à la visibilité que la traditionnelle forme en U évasé. Conscient de son inexpérience en matière de spectacle, il requiert l’aide de Blaise-Henri Arnoult, « conducteur des machines des théâtres et des fêtes royales », lequel met au point la technique permettant de modifier la hauteur du plancher (plutôt que de poser des planchers provisoires).
Les travaux sont attaqués en 1766 – mais on doit d’abord détruire les petits appartements qui ont peu à peu envahi l’espace délimité par Louis XIV. En 1769, Louis XV peut enfin approuver une maquette du théâtre, haute de trois mètres de haut, qu’il fait amender, supprimant la trop vaste loge d’apparat prévue pour lui. Puis le chantier s’accélère car tout doit être prêt pour le mariage du dauphin (le futur Louis XVI) avec la princesse autrichienne Marie-Antoinette, prévu pour mai 1770. Le rideau de scène semé de fleurs de lys n’est accroché que fin avril et, jusqu’à la dernière heure, on travaille à l’aménagement de la salle, terminée in extremis le 16 mai 1770.
Moreau le Jeune : Représentation d’Atalie de Racine le 23/05/17701© collection Chateau de Versailles
Inauguration de l’Opéra
On peut alors dresser le festin de noces autour d’une table de huit mètres sur cinq. Puis, après une nuit entière de transformation, place au spectacle – et que jouer, pour un mariage princier, si ce n’est un opéra de Lully ? Ce sera donc Persée, mais dans une version largement révisée par Antoine Dauvergne, François Rebel et Bernard de Bury (sans prologue et en quatre actes : Hervé Niquet l’a récemment enregistrée chez Alpha). La première représentation, en dépit d’une scénographie spectaculaire qui convoque même des chevaux vivants (venus des jardins depuis un pan incliné), fait bailler Marie-Antoinette et donne parfois raison aux sarcasmes autrefois décochés par La Fontaine au genre opératique, dans l’Epître à M. de Niert (« Souvent au plus beau char, le contrepoids résiste ;/ Un Dieu pend à la corde, et crie au Machiniste ;/Un reste de Forêt demeure dans la mer, /Ou la moitié du Ciel au milieu de l’Enfer »). Mais, à la seconde, on applaudit le vol de Persée combattant le monstre et le finale, qui fait surgir un palais des tréfonds, tandis que Vénus descend sur une gloire de nuages. Deux jours plus tard, la salle est à nouveau modifiée pour servir au bal donné en l’honneur des mariés : trois étages de spectateurs s’installent pour y assister et un ensemble de 86 musiciens l’anime.
Si l’acoustique très pure de cette salle tout en bois, où aucun mot ne se perd, permet aussi la représentation d’œuvres théâtrales (en 1770, Athalie de Racine y côtoie Tancrède puis Sémiramis de Voltaire), si Lully (Bellérophone n 1773) et Rameau (Castor et Pollux en présence du frère de Marie-Antoinette, l’empereur Joseph II, en 1777) continuent à y paraître sporadiquement, c’est surtout sous sa configuration de salle de bal que l’Opéra va servir durant la décennie suivante – l’apogée étant atteint avec les réjouissances chorégraphiques de juillet 1784, en l’honneur du roi Gustave III de Suède (celui-là même que Verdi mettra en scène dans son Bal masqué).
L’Opéra au fil de l’histoire
Le 1er octobre 1789, les gardes du corps du roi offrent un banquet au régiment de Flandre, venu pour contenir d’éventuelles émeutes. Sur la scène de l’Opéra, dont la décoration représente une forêt, une table de cent dix couverts est dressée, tandis que les spectateurs envahissent les loges. Vers le milieu du dîner, la famille royale fait une timide apparition. L’orchestre entonne alors « O Richard, O mon roi, l’univers t’abandonne », extrait du Richard Coeur de Lion de Grétry, que les gardes reprennent en chœur. Les gazettes parisiennes transforment le banquet en orgie et avancent que la cocarde tricolore a été foulée au pied, provoquant la colère du peuple.
En dépit de cette anecdote, l’Opéra, comme le reste du domaine, survit à la période révolutionnaire, même si on y gratte consciencieusement les emblèmes royaux. Pendant une courte période, il sert même de siège à la filiale versaillaise du Club des Jacobins. Ni les monarques de la Restauration, ni Napoléon n’ont le loisir d’occuper Versailles. Le château sombre dans une douce agonie, au point qu’en 1830, on envisage de le raser ! Mais Louis-Philippe s’y oppose : il souhaite en faire un « musée aux gloires de la France ».
L’Opéra est hâtivement restauré – on le badigeonne intégralement de gros rouge. Il est à nouveau requis pour quelques soirées de gala : en 1837, on y donne devant le roi Le Misanthrope de Molière, étrangement suivi d’extraits de Robert le Diable, de Meyerbeer (créé six ans plus tôt). En 1855, Napoléon III y convie la reine Victoria à un souper, précédé d’un bal dans la Galerie des glaces. Durant la Troisième République, en mars 1871, l’Assemblée nationale transforme l’Opéra en « salle des séances » : elle y siège à l’abri des troubles de la Commune – écrasée dans le sang par les « Versaillais » deux mois plus tard…
Enfin, au milieu du XX° siècle, on s’avise que Versailles se meurt, ses charpentes rongées par les vers : dans le cadre de la vaste restauration dirigée par l’architecte André Japy, on décide de remettre l’Opéra dans son jus du XVIII°. On ôte le rouge apposé par Louis-Philippe, on réhabilite les teintes pastels d’origine et les peintures en trompe-l’œil du foyer, on enlève le parquet posé pour les bals, on retrouve, roulée dans un coin, la belle toile peinte du plafond, on reconstitue, d’après les dessins d’époque, les lustres et le rideau de scène, on déniche même des fragments du tissu en velours bleu d’Utrecht ayant servi aux sièges.
Dans l’Opéra rendu à sa fraîcheur première, le 9 avril 1957, le président René Coty reçoit la reine Elisabeth II pour une représentation des Indes galantes (dans la version reconstituée pour le Palais Garnier en 1954, dont il existe un enregistrement dirigé par Louis Fourestier). Et c’est reparti pour un tour : ponctuellement, l’Opéra de Versailles accueille quelques sauteries officielles…
Visite d’état d’Elizabeth II et René Coty en avril 1957 © collection Chateau de Versailles
La résurrection de l’Opéra de Versailles
Il faudra attendre le début du XXI° siècle pour qu’on songe à en faire de l’écrin et l’âme d’une saison musicale complète, s’étendant de septembre à juin, environ, et ouverte à tout public (payant). Sous l’impulsion de l’ex-ministre de la culture, devenu président du domaine de Versailles, Jean-Jacques Aillagon, on lance en 2007 une nouvelle campagne de réhabilitation des lieux : il s’agit surtout de mettre en sécurité l’édifice, de l’alléger du béton coupe-feu du siècle précédent, de construire les locaux techniques et de restituer les dessous de scène en bois.
© Thomas Garnier
Le 21 septembre 2009, l’Opéra de Versailles rouvre ses portes avec un concert de gala réunissant Les Musiciens du Louvre de Marc Minkowski et la mezzo-soprano Magdalena Kožená (Haydn et Gluck sont au programme). L’Amant jaloux de Grétry, dirigé par Jérémie Rhorer et mis en scène par Pierre-Emmanuel Rousseau, est le premier ouvrage lyrique à solliciter le dispositif scénique. Notons que la machinerie du XVIII° existe encore : si elle n’est plus utilisée à cause de sa vétusté, elle a servi de modèle à l’actuelle, toujours manœuvrée de façon mécanique (et non par une commande électrique centrale).
Cette saison d’inauguration (septembre 2009-mars 2010) préfigure les suivantes : on y applaudit déjà le contre-ténor Philippe Jaroussky et le chorégraphe Angelin Preljocaj, on y voit une première trilogie des opéras Mozart/Da Ponte (à laquelle succèdera, à partir de 2015, celle mise en scène par Ivan A. Alexandre), on y entend de jeunes ensembles tels que Les Nouveaux caractères de Sébastien d’Hérin ou Les Agrémens de Guy van Waas – aux côtés de Juliette Greco, Jean-Paul Gaultier et Michel Bouquet…
Dès l’année suivante, la direction se vante d’un taux de remplissage de 100% ; Haendel (Giulio Cesare), Monteverdi (Le Couronnement de Poppée), Purcell (King Arthur) et même Offenbach (Orphée aux Enfers) font leur entrée. En 2012, Rossini (Tancrède par Malgoire) et Verdi (La Traviata avec Nathalie Manfrino) s’invitent chez le Roi-Soleil – au coude à coude avec Jean-Chrétien Bach, Monsigny et Dauvergne. 2013-2014 convoque Cavalli (Elena par Ruf et Alarcon), 2014-15 convie Steffani (Niobe) mais aussi Gounod (Cinq-Mars), Rameau (Dardanus par Fau) et Hasse (Siroe par Cencic), 2016-17 ose Rossi (Orfeo par Pichon) et Bizet (Carmen), 2018-19 opte pour Sacrati (La finta pazza), etc.
L’année 2018 voit en outre le lancement d’un label discographique (distribué par Outhere), qui, à l’heure où nous écrivons, compte déjà une trentaine de titres : viennent d’y paraître Les Boréades de Rameau, dirigées par Václav Luks, et l’emblématique Richard Cœur de Lion de Grétry, par Hervé Niquet.
Dépourvu de « troupe » comme d’équipe technique permanente, l’opéra versaillais (qui revendique près de deux millions de spectateurs par an) doit nécessairement coproduire les spectacles qu’il programme : du moins veille-t-il à se tenir à la pointe des (re)découvertes et à donner leur chance aux plus jeunes interprètes. Sans pour autant négliger ceux que l’on nomme vilainement les « locomotives » : rappelons que l’Opéra est administré par Château de Versailles Spectacles, une société privée non subventionnée qui gère aussi les Grandes eaux du domaine.
La saison 2019-20 prévoyait une centaine de représentations, réparties entre 10 opéras mis en scène, 10 opéras en version de concert, 9 récitals, 3 ballets et 25 concerts (incluant ceux donnés à la Chapelle royale, dans la Galerie des Glaces ou le Salon d’Hercule) – le prix de vente des billets s’échelonnant de 17€ (3° catégorie, tarif F, par exemple pour le récital d’orgue de Ton Koopman) à 495€ (tarif « Doge », pour le récital Cecilia Bartoli).
Si la pandémie n’avait changé la donne, on aurait dû atteindre les mille levers de rideau d’ici la fin de 2022. Le confinement a hélas eu raison de ces belles projections. Et qu’en sera-t-il du Ring de Wagner en version de concert (dirigé par Sébastien Rouland), prévu pour les quatre saisons à venir ?…
Dans ce sombre contexte, une éclaircie vient de poindre à l’horizon, grâce au mécénat de la holding HBR Investment Group, que vous annonçait récemment notre site.
L’Opéra n’est pas mort, vive l’Opéra !
Repères bibliographiques :
– Philippe Beaussant, Versailles, Opéra, Gallimard, 1992
– Philippe Beaussant, Les Plaisirs de Versailles, Fayard, 1996
– Collectif, Architectures de théâtre à Versailles, lieux présents et lieux disparus, Honoré Clair, 2016
– Rose-Marie Langlois, L’Opéra de Versailles, Pierre Horay, 1968
