Lorsqu’il y a cinq ans, dans ces colonnes, nous rendions compte du récital de Jonas Kaufmann consacré à Verdi, en pleine année bicentenaire, nous terminions en soulignant le choc que constituaient les deux extraits d’Otello et en nous languissant de la prise de rôle, déjà annoncée à l’époque. « Kaufmann se situe ici au niveau des plus grands, dans ce « rôle des rôles » du répertoire de ténor italien. On est transporté par cette alliance unique et si subtile de puissance et de fragilité, servie par un timbre de bronze, et comme décuplée par une absolue probité stylistique (aucun sanglot, aucun dérapage expressionniste: rien que les notes écrites par Verdi!). On pense immédiatement à Jon Vickers, évidemment, mais avec une couleur plus sombre, mais aussi à… Lauritz Melchior », écrivions-nous alors.
Cette prise de rôle fut moins rapide que prévue, mais c’est bien connu, c’est dans leur maturité que les grands crus donnent leur meilleur. Le 21 juin 2017 (jour de la Fête de la Musique, qui osera y voir une coïncidence ?), sur la scène de Covent Garden, le moment attendu par tant de lyricomanes arriva. Notre collègue Jean-Michel Pennetier s’en fit ici l’écho, un écho des plus flatteurs. Moins d’un an après, Sony nous livre la captation vidéo d’une des représentations suivantes.
Au diapason de notre estimé confrère, et pour ne pas faire davantage languir le lecteur impatient, on soulignera que ce DVD offre d’abord et surtout une confirmation : celle de l’adéquation évidente (on n’ose pas écrire « criante »…) entre un des plus grands artistes lyriques de sa génération et un des rôle les plus mythiques du répertoire. C’est beaucoup, et cela suffit à marquer d’une pierre blanche cette parution qui d’emblée s’inscrit en bonne place dans l’interprétation de l’oeuvre.
D’Otello, Jonas Kaufmann a le métal, un bronze aux splendides éclats mordorés, définitivement plus Melchior que Vickers. Il triomphe de l’écriture meutrière du rôle : l’« Esultate » est crânement asséné, la ligne insensée de « Si, pel ciel » est tenue avec applomb, l’ut sur « cortiggiana » au duo du III est bien en place. Mais l’incarnation n’est pas abrupte ou monolithique pour autant : du Maure, Kaufmann, sait rendre les tourments dans une intériorité bouleversante (grâce à un art achevé dans l’usage des piani), ainsi que l’inexorable progression du doute qui peu à peu devient folie. Le chanteur, aux moyens vocaux peu communs, est grand d’abord par sa faiblesse, par sa capacité à dompter son javelot vocal pour faire apparaître, par touches successives et subtiles, les affres de son âme travaillée par le poison.
Si cette incarnation bouleverse, c’est certes parce qu’elle est vocalement confondante, mais surtout par son absolue probité stylistique : la promesse du studio de 2013 est tenue, et c’est heureux. Cela vaut un un duo d’amour onirique (le legato sur « se dopo l’ira immensa » !), un « Dio! mi potevi scagliar » anthologique, et une mort à faire pleurer les pierres, malgré quelques hoquets intempestifs (quel dommage qu’à cet instant précis, le metteur en scène abandonne sa bienvenue sobriété, pour verser dans le film gore!).
Ces qualités vocales sont mises au service d’un jeu d’acteur qui remporte les suffrages : foin des hystrions « delmonégasques », trop souvent abonnés au rôle ! Voici, sous nos yeux, un héros qui frappe par sa fragilité, sa vulnérabilité, et qui restitue avec une acuité terrifiante son impitoyable déréliction. Nul besoin, dès lors, de surcharger l’interprétation de sanglots ou de coups de glotte inutiles : Jonas Kaufmann s’en garde bien, et on lui en rend grâce.
Ses partenaires, c’est une chance, sont au niveau.
Maria Agresta, bien connue du public parisien, est une Desdémone de premier ordre. Sa maîtrise de la ligne est digne des meilleures, et ses moyens sont opulents. Le tout fait, par moments (la ligne presque instrumentale à la fin du quatuor au II) penser à Margaret Price, illustre devancière dans le rôle. Cette épouse meurtrie bouleverse dans le duo du III (« Esterrefatta fisso »), où elle affronte fièrement la phrase si redoutable « E son io l’innocente cagion », là où tant d’autres sombrent. Sa chanson du saule est ciselée avec soin, à la fois interiorisée et extatique, son « Ave Maria » est assomption. Le jeu, certes, est moins fouillé que celui de Kaufmann, mais le rôle n’appelle pas tant de subtilité.
En Iago, on s’en souvient, Marco Vratogna est venu au dernier moment remplacer Ludovic Tézier, débarqué de la production pour d’inavouables motifs. Il n’est pas certain que l’on ait gagné au change. Non que le Iago de Vratogna soit indigne, loin s’en faut. Les problèmes d’intonation et de souffle patents au début de la représentation (le trac ?) s’estompent heureusement dès la chanson à boire, finement ciselée. Les moyens vocaux sont indéniables. La fin du II (et notamment le récit du rêve de Cassio, très convainquant) est une réussite. Le jeu, malheureusement, est un peu fruste : le début du « Credo » tombe à plat, et les gros plans ne nous épargnent rien des mimiques du méchant de service. Comme le relevait fort justement Jean-Michel Pennetier dans ces colonnes, un Iago trop caricatural n’est pas crédible dramatiquement. On se prend à rêver de ce que Tézier ferait ici, et quelle insinuation aristocratique il déploierait…
On n’a que des compliments à adresser aux titulaires des autres rôles. Le Cassio de Frédéric Antoun est des plus avenants, un rien gringalet : un rival en puissance. Quant à l’Emilia de Kai Rüütel, loin d’être une matronne potiche, elle a des moyens, et elle sait les utiliser : lorsqu’à la fin du IV, découvrant le forfait d’Otello, elle appelle à l’aide, on jurerait que son exhortation résonne jusqu’au delà des Highlands !
La mise en scène de Keith Warner est d’une bienvenue sobriété (sauf pour la mort d’Otello, où à l’évidence, on a vu large pour les poches de faux sang). Nulle transposition hérétique (on pouvait craindre le pire…), nulle lubie venant frontalement violer la volonté du compositeur. Les décors, minimalistes et intemporels, quittent rarement le noir et le blanc, avec des jeux de lumières efficaces. Seule la fin du III (pour quelle raison ?) semble revenir à une approche plus figurative. Les costumes renvoient, la plupart du temps, à un XVIIe siècle stylisé, non parfois sans quelque incohérence (Otello tue sa femme puis se donne la mort dans un costume marin…). Reconnaissons surtout à cette mise en scène l’immense vertu de ne point violer la musique et le théâtre, en permettant aux spectateurs de jouir sans entrave de leurs sortilèges.
Le mérite en revient en grande partie à la direction d’Antonio Pappano, experte et efficace. C’est celle d’un amoureux de l’oeuvre. Les exemples abondent : la plainte déchirante de la clarinette à la fin de la chanson du saule, ou bien la reprise du thème du duo d’amour, alors qu’Otello vient de pénétrer dans la chambre pour accomplir sa funeste besogne : c’est si magnifiquement phrasé que l’espace d’un instant, on se prend à espérer de nouveau. Et si tout cela n’avait été qu’un cauchemar… Avec des forces chorales et orchestrales de Covent Garden au rendez-vous, Pappano prend le temps de ciseler cette matière orchestrale d’une richesse unique, de la pétrir en profondeur, tout en étant attentif à la progression dramatique (le concertato final du III est exemplaire). A côté de l’école « toscaninienne » (poursuivie par Kleiber), on a là une autre manière de rendre éminemment justice à cette partition d’île déserte.
Voilà qui rajoute à un bilan d’ensemble déjà flatteur : ce coffret, on l’aura compris, est d’acquisition prioritaire pour tout amoureux de cette oeuvre hors norme. Ici, Verdi livre la quintessence de son art, et l’excellence seule est tolérée. Cette prise de rôle, on l’attendait. On est soulagé de voir cette attente si bien récompensée. C’est donc avec un respect mêlé de ferveur que l’on saluera l’entrée de Jonas Kaufmann dans la prestigieuse lignée ouverte en 1887 par Francesco Tamagno, et poursuivie depuis par Léo Slezak, Renato Zanelli, Giovanni Zenatello, Giovanni Martinelli, Ramon Vinay, Jon Vickers, Carlo Cossuta et quelques autres.
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