Conçu il y a 350 ans mais né le 27 novembre 1999, Eliogabalo fêtera bientôt ses 18 ans et sa crise d’adolescence n’est sans doute pas terminée. Sa physionomie a encore évolué entre la création du spectacle élaboré pour l’ONP par Thomas Jolly et Leonardo García Alarcón et sa reprise à l’Opéra d’Amsterdam. Personnellement, il nous avait laissé une impression mitigée alors que lundi dernier, nous étions au diapason du public néerlandais qui réservait une standing ovation aux artistes.
Nous allons revenir sur une distribution partiellement renouvelée, mais saluons d’abord l’acoustique du Muziektheater, bâtiment moderne érigé en 1986 par Cees Dam et qui s’avère bien plus propice à ce répertoire. Toutes les voix, même celle de Valer Sabadus (Giuliano), épinglée lors des représentations parisiennes, sont cette fois parfaitement audibles, les sonorités de la Cappella Mediterranea se déployant généreusement quand elles paraissaient étouffées à Garnier. Toutefois, s’il a conservé la mise en scène de Thomas Jolly, l’Opéra d’Amsterdam nous propose une version légèrement différente de celle entendue à Paris – en somme, même en ayant vu le jour trois siècles après sa conception, l’ouvrage n’échappe pas aux remaniements qui étaient une pratique courante du temps de Cavalli. « La vitesse d’action de cet Eliogabalo doit être très grande » notait Leonardo García Alarcón en 2016, c’est vraisemblablement la raison pour laquelle il a procédé à des changements plus ou moins substantiels (surtout des coupures, mais aussi la réorganisation de quelques scènes) qui influencent l’économie du drame.
Spécialiste renommée de Cavalli et de l’opéra du Seicento, Ellen Rosand émet l’hypothèse que le livret – anonyme, mais, selon Jean-François Lattarico, probablement de la main de Busenello puis remodelé par Aureli – s’inspire d’une pièce de théâtre car la proportion des récitatifs y excède la moyenne tandis que les airs sont moins nombreux que la norme à cette époque. « Le dialogue, observe-t-elle, regorge de réparties et d’apartés qui semblent beaucoup plus typiques du langage parlé que du drame musical. » Si Aurelio Aureli accepta la censure des Grimani et retravailla un texte jugé trop subversif, Cavalli a sans doute refusé de revoir sa musique dont le style était, à certains égards, « réactionnaire », pour reprendre l’épithète de René Jacobs, qui dirigea Eliogabalo à la Monnaie en 2004. Il fut évincé et remplacé par Giovanni Antonio Boretti, jeune débutant mais prêt à satisfaire un public de plus en plus friand de bel canto quand son aîné ne jurait que par la vérité dramatique et méprisait l’avènement du star system.
Si les changements réalisés pour cette reprise affectent essentiellement les récitatifs, nous pouvons regretter que Giuliano perde les trois quarts d’un monologue où il exprime le douloureux dilemme où Eliogabalo vient de le plonger (II, 11) et déplorer aussi l’interruption brutale de la dernière dispute d’Alessandro et Gemmira (III, 9), censés vider leur querelle et se réconcilier, même si le tableau culmine dans une tension maximale et redoutablement efficace. ll serait pourtant injuste de se focaliser sur ce qui s’apparente à des détails lorsque la production, mieux rythmée et plus fluide, nous permet d’apprécier pleinement l’originalité d’Eliogabalo, lequel occupe une place unique dans l’œuvre de Cavalli ainsi que dans le théâtre musical vénitien.
Il faudrait plus d’une lecture pour épuiser la richesse de ce drame singulier entre tous. Après la proposition de Vincent Boussard et René Jacobs (La Monnaie, 2004), revoir celle de Thomas Jolly et Leonardo García Alarcón nous offre la possibilité d’en approfondir la compréhension, d’y découvrir de nouvelles dimensions, expérience passionnante et qui explique aussi notre enthousiasme à l’issue de la représentation. Thomas Jolly aurait manqué d’audace, de flamboyance, sa vision aurait été trop sage, pouvions-nous lire ici et là, au lendemain de la première d’Eliogabalo en septembre 2016, d’aucuns allant jusqu’à avancer que ses débuts à l’opéra l’auraient inhibé. Si tel était le cas, aurait-il osé, avec la dramaturge Corinne Meyniel, restructurer complètement le premier acte, intervertissant, voire recomposant des scènes entières pour que les spectateurs comprennent mieux les mobiles des différents protagonistes ? Discutable, le geste n’en est pas moins fort et traduit une véritable appropriation d’un drame que Thomas Jolly investit avec une acuité imparable.
© Ruth Walz/DNO
D’autres seraient tombés dans la facilité, l’obscénité, or si, par exemple, le metteur en scène n’affuble pas Zotico d’un volumineux phallus (la légende veut qu’Eliogabalo l’ait choisi comme amant pour ses attributs), c’est parce qu’à l’explicite, il préfère la puissance de la suggestion et réserve la crudité à ce qui fait l’essence du drame : sa noirceur. Gemmira brandissant la tête tranchée d’Eliogabalo ou les corps de Lenia et Zotico, ses infâmes complices, pendus aux cintres du plateau, ne sont pas des images convoquées par un novice timoré. « Le livret, analyse Ellen Rosand, est exceptionnel par la violence qui sourd et qui, à vrai dire, est plus souvent décrite que représentée sur la scène » : le viol d’Eritea, antérieur à l’action, les tentatives d’assassinat d’Alessandro, la tentative de viol de Gemmira, les meurtres, effectifs ceux-là, d’Eliogabalo et de ses serviteurs, l’inventaire des crimes ne laisse pas d’étonner. « Ces événements, poursuit Ellen Rosand, relèvent incontestablement plus de la tragédie que de la tragi-comédie ou de la comédie, typique des opéras de cette époque ». Eliogabalo brise ainsi l’équilibre traditionnel entre la légèreté et la gravité, qui prédomine. Le rire, moins présent, n’a pas disparu mais s’est déplacé, porté principalement par la figure de Nerbulone (le toujours excellent Scott Conner), cocher ripailleur, vénal et décomplexé qui entend monnayer ses charmes auprès de la vieille Lenia, se travestit et roule sous la table, assommé par l’opium réservé à Gemmira. Hormis ces moments de détente, comme le sénat des femmes où les patriciennes jouent à colin-maillard, Eliogabalo n’appelle pas un traitement bouffon.
Thomas Jolly signe quelques tableaux très poétiques, comme l’irruption des hiboux au banquet ou le bain d’or d’Eliogabalo, cependant, la force du spectacle ne réside pas dans le visuel (les éclairages, fort crus, d’Antoine Travert lassent vite), mais dans sa direction d’acteurs, qui met à nu la vraie nature des protagonistes et leurs relations. Le monstre n’est d’ailleurs peut-être pas celui qu’on croit…
Créature impulsive à qui l’amour (« trésorier de mes joies ») donne des ailes, Eliogabalo semble étourdi par ses désirs : « je voudrais pouvoir toutes les mélanger, les condenser et jouir d’un seul coup de ces mille beautés ». Etourdi par ses désirs et surtout par ses fantasmes : s’il veut posséder Gemmira avant même que de l’avoir vue, c’est parce que Lenia sait comment enflammer son imagination. Le comique, plutôt conventionnel (son numéro avec Nerbulone ne décolle guère), s’efface devant la malignité chez cette nourrice qui fait de l’empereur son jouet et sème la discorde entre Alessandro et Gemmira. Emiliano Gonzalez-Toro campe à merveille cette championne de la duplicité, insinuante mais aussi impérieuse, à laquelle Gareth Pugh et Val Garland prêtent une allure moins drôle qu’inquiétante. Zotico, le favori et confident d’Eliogabalo qui retrouve le ténor sonore et coloré de Matthew Newlin, témoigne lui aussi du soin avec lequel Cavalli et son librettiste dessinent les rôles secondaires. S’il vole à la rescousse de son maître en échafaudant un nouveau stratagème pour supprimer Alessandro, il n’affiche pas dans le crime le plaisir de Lenia, mais se montre « piquant et mordant », comme cette dernière le souligne, à l’égard du genre humain dont il commente la bassesse.
La victime est si belle et le crime est si gai : telle pourrait être la devise d’Eliogabalo, autocrate de dix-sept printemps, moins pervers ou cruel qu’immature et capricieux pour qui son rival, en politique et en amour (Alessandro), n’est qu’un pion sur son jeu de dames qu’il lui suffit d’éliminer. Cette figure hors du commun appelait un organe exceptionnel, voire un chant exubérant. A cet égard, le choix de Franco Fagioli s’imposait aisément, hier comme aujourd’hui. Le contre-ténor réussit à incarner tout à la fois la fragilité et la mégalomanie de cet enfant roi qui ne peut supporter la frustration et dont les vocalises comme les sauts de registre sont la manifestation la plus concrète de l’extravagance en même temps que de l’instabilité. Transposé pour des motifs qui nous échappent – le différencier davantage d’Eliogabalo pour exacerber leur antagonisme ? –, Alessandro quittait déjà à Garnier la tessiture de soprano pour celle de ténor, compromettant l’entrelacs fusionnel du quatuor final qui réunit les couples dont Eliogabalo avait contrarié les amours. En revanche, avec le remplacement de Paul Groves par Ed Lyon, ce qui nous perdons en étoffe et en impact, nous le gagnons sur le plan du style, l’élégance n’excluant pas l’engagement. Son désarroi nous étreint et humanise le portrait de ce très zélé défenseur de l’ordre établi.
Gemmira change aussi de format, mais Nicole Cabell lui confère une tout autre dignité, pour ne pas dire une noblesse dont la privait Nadine Sierra, en roue libre et quelquefois stridente à Paris. Son port de reine et la couleur plus profonde de sa voix offrent un contraste idéal avec l’Eritea écorchée vive de Kristina Mkhitaryan, révélation du Giasone monté à Genève par Leonardo García Alarcón en début d’année. Elle paraît presque sur dimensionnée pour le rôle et ne ferait qu’une bouchée du délicat Giuliano de Valer Sabadus si elle ne savait alléger et adoucir son émission lors de leurs plus tendres échanges – sans surprise, le contre-ténor roumain donne le meilleur de lui-même dans les soupirs languides. Jeune fille en fleur, fiévreusement, éperdument amoureuse d’Alessandro, l’Attilia de Mariana Flores, dont le soprano semble s’être encore épanoui, nous ragaillardit avant que ses accents déchirants ne nous suspendent à ses lèvres – et manifestement une frange de l’auditoire qui se met à l’applaudir en couvrant les instruments… Le Chœur de l’Opéra apporte quant à lui un relief appréciable à ses brèves interventions (le premier appel à la curée des Prétoriens est du plus bel effet). La vision de Leonardo García Alarcón, nous l’avons dit, a mûri, et l’accompagnement s’en ressent, plus attentif encore à la tension dramatique et à la caractérisation des affects, en totale osmose avec le plateau. A cet égard, la scène 2 du III, où Gemmira et Eritea exercent une pression insoutenable sur Giuliano pour qu’il assassine Eliogabalo, ne devrait laisser personne indemne.
