C’est comme un baume reconstituant, de lire qu’un metteur en scène estime que « la transposition d’une œuvre dans une époque contemporaine ne nous la rend pas plus proche » ! Pour ce Falstaff, Lukas Hemleb s’autorise pourtant un glissement datable à peu près, d’après les costumes, de l’année de la création. Après tout, il s’agit du Falstaff de Verdi et l’œuvre ne vise ni au réalisme ni à l’historicité. Les costumes, justement, signés Andrea Schmidt-Futterer, contribuent à révéler les préjugés d’alors : les costumes féminins, matières et formes, sont les parures avant tout sensuelles des écervelées dont le destin est de séduire, de tenter, quant aux costumes masculins ils ont la sobriété mâle de couleurs éteintes et de coupes conventionnelles qui sied aux protecteurs, aux guides. La tenue de Quickly, en dominatrice, est encore plus explicite quant aux clichés et aux hypocrisies. Oui, les dames de Lukas Hemleb sont joyeuses : elles aiment bien jouer avec le feu, assez fines mouches pour ne pas se brûler en l’allumant. Indissociable de la mise en scène est le décor proposé par Alexander Polzin. En le découvrant au centre du plateau, on croit voir le « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » de Mallarmé. Cette structure parallélépipédique présente une surface tourmentée où semblent s’enchevêtrer des formes indistinctes mais suggestives, comme les traces superposées d’un passé ancien et compliqué. D’abord façade de l’Auberge de la Jarretière elle révèlera successivement en tournant sur elle-même, ici une faille ouverte sur un dedans mystérieux, là une ébauche de grotte, avant de devenir au dernier acte une tête géante dont la bouche béante dérive de Munch et son Cri. C’est surprenant, c’est saisissant, mais cela ne perturbe en rien l’avancée de l’œuvre. En fait, elle y contribue en devenant le refuge provisoire des effusions de Nanetta et Fenton. Par sa présence permanente elle divise l’espace scénique en secteurs susceptibles d’être l’aire des femmes ou celle des hommes par simple contournement. Accessoires apportés – chaise, luth, paravent, armoire à linge – et sitôt remportés, le rythme est sans accroc et de brefs précipités suffisent à passer d’un tableau à l’autre. Cette fluidité de mouvement est une belle réussite du spectacle. Seul, peut-être, le parti pris de la palette de couleurs réduite à des gris nombreux (cinquante ?) entre noir et blanc et le réseau de lignes indéchiffrable qui couvre le sol et, au dernier acte, le rideau derrière lequel s’apprête la mascarade, prêtent à discussion dans la mesure où ils écartent des couleurs plus gaies. Alexander Koppelman tâche d’y suppléer par des lumières d’une intensité accrue, sans y réussir complètement. Faut-il voir là le message du metteur en scène, pour qui l’obésité de Falstaff en fait un personnage hors normes (énorme), difformité qui témoignerait d’une décadence morale ?
Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.
© GTG-Carole Parodi
Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !
