« Avec Samuel Ramey, June Anderson ou Lella Cuberli, le ténor mexicain Francisco Araiza fait partie, dans les années 80, des interprètes réputés de Rossini, dont il redore le blason au festival de Pesaro », explique Jérémie Rousseau dans L’univers de l’opéra, un ouvrage dont on ne saurait remettre le sérieux en cause, d’autant moins que l’on en a dit à l’époque de sa sortie le plus grand bien. L’affirmation d’ailleurs est vraie. Il convient juste de la nuancer. Si le nom de Francisco Araiza est aujourd’hui immédiatement associé au chant rossinien, c’est parce qu’il fait partie des premiers chanteurs, au début des années 1980, à avoir ranimé une vocalité oubliée. Une simple écoute d’enregistrements d’opéras de Rossini dans les années 1950, notamment ceux de Maria Callas, laisse entendre le peu de cas que l’on faisait alors de la partie de ténor. Des décennies de chant verdien puis véristes avaient radicalement transformé une tessiture qui au début du XIXe siècle privilégiait la souplesse au muscle. L’aigu était devenu prouesse, uppercut balancé en voix de poitrine dans un geste héroïque à la virilité incontestable. La vocalise était au pire évitée, au mieux esquissée comme un escalier dont on gravirait ou descendrait roidement les marches quatre à quatre. C’est cet art, négligé et dévoyé, du chant orné qui renait donc à la fin du XXe siècle sous l’action conjuguée de la fondation Rossini et du Rossini Opera Festival à Pesaro. Que Francisco Araiza en ait été le fer de lance n’est pas tout à fait exact.
Né à Mexico le 4 octobre 1950 d’un père ténor, organiste et maître des chœurs de la National Opera Company de Mexico – son premier professeur –, Francisco Araiza fait ses débuts en récital à l’âge de 18 ans avec les Dichterliebe de Schumman. Débuts significatifs. Aidé par une prononciation de l’allemand qu’il continuera de perfectionner, le Lied l’accompagnera sa carrière durant. Voilà qui n’est pas forcément rossinien.
Sa rencontre avec l’opéra intervient deux ans après. Il interprète le rôle d’un prisonnier dans une version de concert de Fidelio. Un troisième prix au Concours international de musique de l’ARD en 1974 l’amène en Europe. Bien qu’il ait choisi de présenter des airs du répertoire italien, le jury le pressent mozartien et lui propose un contrat à l’opéra de Karlsruhe en Allemagne. Commencent alors les années de formation au contact de la scène dans des rôles où s’épanouit sa vraie nature vocale : Ferrando (Cosi fan Tutte, 1975), Tamino (Die Zauberflöte, 1975), Don Ottavio (Don Giovanni, 1976), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail, 1976)… Si Donizetti est aussi présent – Arturo (Lucia di Lammermoor, 1975), Nemorino (L’Elisir d’amore, 1976) –, si Rossini affleure avec Almaviva (Il Barbiere di Siviglia en1976, privé, époque oblige, de son « Cessa di piu resistere », ce qui simplifie pas mal la donne), Mozart représente alors son terrain idéal d’expression. C’est avec lui qu’il forge son instrument, assoit son émission, contient son tempérament lyrique, développe son legato, exerce son agilité sans renoncer à la douceur d’un timbre duveteux. Qui d’ailleurs mieux que lui pour chanter « Ah, lo veggio : quell’anima bella », l’air de Ferrando dans Cosi fan tutte, redoutable avec ses treize si bémol aigus, souvent coupé en raison même de sa difficulté ?
C’est à la lumière de ces premières années mozartiennes qu’il faut déchiffrer une carrière dont Rossini ne constitue finalement qu’un épisode accidentel. Plus significatif que Don Ramiro dans La Cenerentola en 1978 à l’Opéra de Zurich – dont il est devenu entretemps membre à part entière –, nous paraît d’ailleurs Le Pilote dans Der fliegende Holländer à Bayreuth la même année. Wagner déjà, que l’on pressent comme l’objectif suprême d’un parcours dont Mozart serait le guide. Wagner, Mozart et non Rossini. Pesaro, auquel on associe souvent le nom de Francisco Araiza, est exception. Le ténor y chanta peu : la Messa di Gloria en 1992, un concert dirigé par Gustav Kuhn, Piazza del Popolo en 1987, et une seule représentation, le 25 août 1984, de la recréation historique du Viaggio a Reims (Dalmacio Gonzales assura les trois autres représentations, dont la première le 18 août). Trois fois au total, ce n’est pas beaucoup. Oui mais voilà, le Libenskof d’Araiza dans l’enregistrement – tout aussi historique – de ce Viaggio realisé un an après lui vaut de porter l’oriflamme belcantiste. De Rossini, il y a aussi un Mosé en 1988 à Munich dont il ne reste pas grand-chose, et surtout Idreno dans Semiramide à Aix-en-Provence en 1980 aux côtés de Montserrat Caballe, Marylin Horne et Samuel Ramey, puis à Paris en 1981. Un Idreno allégé, aux interventions écourtées et carrément privé de son premier air, certes vaillant et précis mais à l’aigu limité, pauvre d’imagination comme de couleurs. Est-ce un hasard si finalement le palmarès rossinien de Francesco Araiza se satisfait essentiellement d’Almaviva et de Don Ramiro, qu’il interprètera l’un et l’autre une petite centaine de fois ?
Ses titres de gloire, il les conquiert d’abord avec Mozart – il fait ses débuts au Met en 1984 dans Die Entführung aus dem Serail – puis au milieu des années 80 dans le répertoire italien et français, sur les plus grandes scènes internationales, bien que Zurich demeure son port d’attache. De léger, son ténor devient lyrique. Cassio (Otello en 1977 à Karlsruhe) et Fenton (Falstaff dès 1978 à Zurich) cèdent alors le pas à Mantoue (Rigoletto à Zurich en 1985) et Alfredo (La Traviata à Houston en 1985). Des Grieux (Manon à Vienne en 1983), Rodolfo (La Bohème à Rome en 1986), Hofmann (Les Contes d’Hofmann à Munich en 1986), Werther (Munich en 1987) font leur apparition. Surtout, Francesco Araiza se positionne comme le Faust de sa génération, de Vienne en 1985 jusqu’à Paris (Bercy en 1991 et Bastille en1993) en passant par le disque (1986 sous la direction de Colin Davis). Faust par défaut ? Peut-être, en ces années où les titulaires du rôle étaient moins nombreux qu’aujourd’hui. Sûrement, si l’on en juge à un accent marqué, malgré (ou à cause de) la clarté de la diction. Mais un Faust stylé, à l’aigu ravageur dont l’élégance rappelle l’admiration que vouait Gounod à Mozart.
Au début des années 1990, Rossini n’est plus qu’un lointain souvenir. Francisco Araiza a dit adieu au Comte Almaviva en 1984 et chante son dernier Don Ramiro en 1989 à Salzbourg. Mozart passe au second plan, même si subsiste Tamino, le rôle fétiche interprété près de 150 fois au total, et que s’ajoutent in extremis à la liste Tito, une seule fois à Salzbourg en 1991, puis Idomeneo, ultime défi en 1999 à Marseille. Le ténor di grazia, devenu lirico se veut désormais spinto. Son répertoire se dramatise. Don José (Carmen à Zurich en 1994) se superpose à Roméo (Roméo et Juliette en 1990 à Zurich). Riccardo (Un Ballo in maschera à Zurich en 1989) côtoie désormais Don Carlo (Hamburg en 1992), Cavaradossi (Tosca à Vienne en 1990) et même Alvaro (La Forza del destino à Zurich en 1991). D’élection et de prédilection, Zurich devient scène d’expérimentation. Certains rôles ne s’aventurent pas au-delà, comme cet André Chénier, en 1994, dont la fougue et le charme d’un timbre inaltéré ne peuvent racheter le vibrato d’une voix soumise à trop forte tension.
Le bronze d’une manière générale fait défaut à ces héros gigantesques. Pourtant, Francesco Araiza à la fin des années 90 entreprend d’escalader des sommets plus élevés encore. Fidelio (en 1995 à Bonn), Siegnot (Rose vom Liebesgarten de Hans Pfitzner en 1998 à Zurich), Pollione (Norma en 1999 à Berlin), Bacchus (Ariadne auf Naxos en 2003 à Zurich) aussitôt interprétés, aussitôt abandonnés dans une frénésie de conquêtes qui laisse circonspect. Puis Wagner enfin : Walther von Stolzing (Les Maîtres Chanteurs) dès 1993 à New York, Parsifal en 2006, Siegmund (Die Walküre) en 2007, l’un et l’autre à Erl, grâce à la complicité de Gustav Kuhn. Comment ne pas voir dans ces ultimes prises de rôles la réalisation d’un rêve longtemps poursuivi ? Même si le grave n’a pas l’impact voulu, le Walsung, dont on peut trouver de larges extraits sur You Tube, ne laisse pas d’impressionner. Accomplissement suprême, Lohengrin s’impose avec une évidence toute latine. Abordé une première fois à Venise en 1990, il revient tel un leitmotiv la décennie durant, jusqu’en 2000 à Berlin. Que dire, sinon que ce chevalier au cygne nous apparaît idéal : taillé dans un marbre italien mais avec une rigueur germanique, hiératique mais animé, angélique mais incarné. On l’a dit belcantiste, il l’est certes par sa gestion du souffle, par l’art de la nuance, par les intentions dont chaque note est parée mais il est davantage. Par la couleur, la diction, le legato, il est noblesse et poésie.
Un récent témoignage discographique, édité par le label Solo Musica, a motivé ce portrait de Francisco Araiza. Composé d’enregistrements sur le vif, de 1978 à 2007, le programme commence symboliquement par Mozart (les deux airs de Don Ottavio) et s’achève par Wagner (Lohengrin et Die Walküre). Rossini n’y fait qu’une brève apparition (« ecco redente in cielo » du Barbier de Seville). Verdi (Rigoletto), Bizet (Les Pêcheurs de Perles), Gounod (Faust), Massenet (Le Cid), Puccini (La Bohème), Giordano (Andrea Chénier) et Tchaïkovski (Eugène Onéguine) se partagent équitablement les autres numéros. Le titre de cette compilation résume assez bien le parcours d’un ténor que l’on aurait tort de circonscrire à Rossini : « No limits ».
