La postérité n’aura retenu d’Ernest Guiraud que sa tâche d’arrangeur de Carmen : c’est lui qui, après la mort de Bizet, en substituant des récitatifs chantés aux passages dialogués, permit la diffusion de l’œuvre au-delà des murs de l’Opéra Comique, en France et à l’étranger. On sait aussi qu’il acheva l’orchestration des Contes d’Hoffmann, laissée en suspens au moment de la mort d’Offenbach. Mais ses propres œuvres lyriques sont toutes tombées dans l’oubli, alors qu’elles furent de son vivant très appréciées, comme Piccolino, créé à l’Opéra Comique en 1876.
Quand Guiraud meurt en 1892, il laisse à son tour un opéra inachevé, Frédégonde, dont il n’a composé que les deux premiers actes et une bonne partie du troisième. Comme cela se faisait donc assez souvent à l’époque – Bizet finit Noé d’Halévy, Massenet Kassya de Delibes et Coquart La Jacquerie de Lalo – Saint-Saëns se chargea de composer les deux derniers actes et demanda à Paul Dukas, jeune et prometteur élève de Guiraud, d’orchestrer les trois premiers. Cela parut somme toute assez logique, dans la mesure où Louis Gallet avait écrit le livret de Frédégonde pour Saint-Saëns, avant que celui-ci ne se désintéresse du projet et le propose à son ami Guiraud.
Le livret de Frédégonde met en scène des personnages historiques véritables, issus de l’époque mérovingienne. Le goût pour les sujets médiévaux est alors assez répandu : Sigurd de Reyer, Gwendoline de Chabrier, Fervaal de d’Indy, Lancelot de Joncières ou bien encore Le Roi Arthus de Chausson puisent leur inspiration dans un premier millénaire fantasmé, époque suffisamment éloignée chronologiquement pour que l’imaginaire cède le pas à l’exactitude historique et dont la barbarie supposée permet le développement d’intrigues violentes. La reine Brunhilda, qui donnait originellement donner son nom à l’œuvre, mais qui céda ce privilège à sa rivale Frédégonde, au nom moins wagnérien, est capturée à Paris à la fin du premier acte par Hilpéric, roi de Neustrie, et son épouse Frédégonde. Brunhilda et son geôlier Mérowig, fils d’un premier mariage d’Hilpéric, tombent amoureux et décident de tenir tête au pouvoir d’Hilpéric et de Frédégonde. Cette dernière parvient à influencer son époux et à discréditer Mérowig qui est condamné à la fin de l’ouvrage à se retirer dans un cloître et donc à renoncer au trône au profit des fils de Frédégonde. Le prince Mérowig se suicide dans les bras de Brunhilda tandis que Frédégonde triomphe.
Il peut sembler assez paresseux d’affirmer que l’œuvre présente une nette discontinuité mais, de fait, l’entracte étant placé entre le troisième et le quatrième acte, soit entre ce qu’a composé Guiraud (orchestré par Dukas) et ce qu’a composé Saint-Saëns, on ne peut que rapporter l’impression d’avoir à faire à deux ouvrages complètement différents. La partition de Guiraud, richement orchestrée par Dukas, fait la part belle au pittoresque, au développement de vastes tableaux assez statiques et son organisation se fait à partir de thèmes mélodiques et de motifs définis, selon une logique presque wagnérienne. L’orchestration de Dukas procure une sensation étrange et paradoxale de finesse grandiloquente. La partie de Saint-Saëns, quant à elle, est plus efficace et saisissante dramatiquement, tout en étant en un sens plus conventionnelle, en concentrant le drame dans des lignes vocales aux contours nets et des schémas harmoniques plus classiques. Le superbe IVe acte est constitué seulement d’un long duo entre Frédégonde et Hilpéric, d’une inspiration élevée, dont la richesse tient autant à ses bribes de mélodies exaltées qu’à son écriture vocale très expressive, rappellant celle du Grand Opéra à la Meyerbeer ou Halévy. Loin d’apparaître comme un défaut de fabrication, cette division franche de l’œuvre prend aussi sens dramaturgiquement : quand l’action se précipite, la musique et le drame se resserrent.
On ne peut que rendre grâce à Laurent Campellone d’avoir choisi de ressusciter cette œuvre, qui n’est pas un chef-d’œuvre absolu, mais qui est bien loin de mériter l’oubli dans lequel le temps l’a plongée. Présentée à Dortmund en novembre dernier en version semi-scénique, diffusion en streaming à l’appui, l’œuvre ne bénificiait pas alors de la même probité stylistique que celle que nous ont offert le nouveau directeur de l’Opéra de Tours et son équipe d’interprètes rompus au style français. On peut s’interroger en passant sur l’absence de micros lors des représentations tourangelles et regretter que nulle trace n’en soit gardée, alors que le Palazzetto Bru Zane était associé à l’événement…
Le rôle titre n’est pas vraiment le rôle principal, puisqu’il n’apparaît qu’à la fin de l’acte I et aux actes IV et V (on peut remarquer d’ailleurs que le livret ne ménage quasiment aucune confrontation entre les personnages des camps opposés : tous agissent chacun de leur côté). Il est tenu avec beaucoup d’aplomb et de métier par Kate Aldrich, dont la voix présente quelque trace d’émaciement, que font oublier totalement son intense engagement dramatique et sa musicalité racée. Elle contribue à faire de l’acte IV l’acmé de la représentation, en se plongeant à corps perdu dans la noirceur du rôle de Frédégonde, traduite par l’usage expressif de la voix de poitrine. Face à elle, la Brunhilda d’Angélique Boudeville fait montre d’une santé vocale resplendissante : la jeune soprano possède une voix véritablement lyrico-dramatique, puissante et souple, et un timbre riche et moelleux. Visiblement blessée (elle se tenait sur scène avec une béquille), on ne saurait lui en vouloir de faire preuve de réserve et de prudence. Mais sa diction relâchée qui ne différencie presque aucune voyelle et l’absence d’appui sur le sens du texte comme moyen d’expression sont assez flagrants. Ces quelques imperfections de déclamation améliorées, rien ne saurait l’empêcher de devenir une chanteuse parmi les plus grandes de sa génération.
En matière de déclamation, Tassis Christoyannis demeure un maître incontesté. Le verbe mordant, l’émission autoritaire, l’engagement saississant font de lui un Hilpéric idéal, dont il sait faire apparaître tant la douceur amoureuse que sa puissance de roi, grâce à une assise grave aussi pleine que tendre et un registre aigu incisif et brillant. Florian Laconi possède lui aussi les moyens adéquats pour le rôle de Mérowig, qui demande un ténor autant lyrique qu’héroïque. Le poète Fortunatus est au contraire un pur emploi de ténor lyrique et Artavazd Sargsyan y déploie ses qualités de coloristes. D’une grande souplesse dans la conduite de la ligne, posée sur un timbre clair et soyeux, il donne à son air du premier acte un relief captivant. Nous découvrions la basse Jean-Fernand Setti, qui est encore au tout début de sa carrière, et le naturel de l’émission vocale est absolument remarquable. Il est extrêmement rare de pouvoir apprécier une voix grave à la fois aussi bien projetée et aussi exempte d’artifices, pour qui chanter semble aussi évident que parler. Il confère au rôle de l’évèque Prétextat une grandeur et une humanité déconcertantes. Un artiste à suivre de près, assurément !
Nul besoin pour Laurent Campellone de justifier verbalement son choix de redonner Frédégonde : sa direction orchestrale est la plus évidente manifestation de son amour pour l’œuvre ! À la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours en bonne forme, il met en valeur les délicatesses de l’orchestration de Dukas et les couleurs de celle de Saint-Saëns. Là un savoureux cor anglais donne une teinte étrange et mélancolique à une phrase, là des cuivres enragés chargent de violence une scène entière. Soucieux de donner à l’ensemble une cohérence qui ne va pas forcément de soi, sa direction insuffle à la partition une urgence dramatique qui s’appuie autant sur de grandes tensions entre des scènes éloignées que sur des accents ponctuels, qui donnent relief et puissance à une situation.
Intervenant dans une scène de prière pleine de charme au troisième acte, la Maîtrise du Conservatoire à Rayonnement Régional de Tours fait preuve d’une belle homogénéité d’ensemble. Insuffisamment nombreux pour rendre justice à la partition de Saint-Saëns et Guiraud, le Chœur de l’Opéra de Tours est renforcé par des membres du Chœur de l’Opéra National du Capitole de Toulouse. Ils défendent ensemble avec droiture et chaleur une partition qui fait la part belle au chœur dans le premier et le troisième acte.
