Longtemps la carrière de Gregory Kunde fut essentiellement consacrée au belcanto italien et aux romantiques français. En 1994, le chanteur est frappé par la maladie et doit interrompre ses apparitions pendant de longs mois. Revenu sur scène, Kunde s’interroge logiquement sur son avenir : les cordes vocales n’ont pas souffert, la voix est devenue un peu plus sombre, comment redynamiser sa carrière ? Alors qu’il chante Benvenuto Cellini à Zürich sous la direction de John-Eliott Gardiner, un agent lui apporte crument la réponse : pour obtenir plus de contrats, Kunde doit changer de répertoire. Gardiner, toujours lui, le convainc d’aborder Enée des Troyens au Châtelet en 2003 : c’est la technique belcantiste du ténor qui l’intéresse, car le chef britannique n’oublie pas que le chef d’œuvre de Berlioz est contemporain des ouvrages de Donizetti et Rossini. Sans abandonner totalement son répertoire initial (il reprend l’Otello de Rossini avec succès à Pesaro en 2007), Kunde se tourne alors progressivement vers des emplois beaucoup plus lourds, enchaînant avec frénésie des prises de rôles dans Il Trovatore, Pagliacci, Cavalleria Rusticana, Norma, La Forza del Destino, Luisa Miller, Peter Grimes, Un Ballo in maschera, L’Africaine, et même l’Otello de Verdi qu’il alterne avec celui de Rossini (notamment ce mois de juillet à Milan et Peralada) en attendant de futurs Aida ou Manon Lescaut, la soixantaine bien passée. Le secret de cette réussite: une technique belcantiste à toute épreuve qu’il n’a jamais mise de côté.
Quand avez-vous compris que vous pouviez aborder des rôles plus lourds ?
C’était il y a environ 8 ans. Je me rendais compte que le centre de la voix devenait plus large et je n’avais plus peur de chanter dans cette zone. Quand je chantais du belcanto, comme je le faisais depuis des années, ce n’était pas nécessaire pour ces rôles. Là je me rendais compte de mes nouvelles possibilités, et mes expériences précédentes, avec Berlioz par exemple, m’avaient prouvé que je pouvais utiliser cette partie de ma voix sans dommage : je ne perdais pas en agilité ou en amplitude de tessiture. Quand j’ai lu la partition des Vespri siciliani par exemple, je me suis dit que je pouvais maintenant chanter un tel ouvrage, à condition de le faire avec ma voix, celle de Gregory Kunde et pas celle d’un Mario del Monaco. De même, quand l’ancien directeur artistique de Bilbao, Jon Paul Laka, m’a proposé Canio et Turridu, j’ai étudié la partition et j’ai su que je pouvais le faire.
Vous avez donc réussi à échapper au catalogage ?
Tout à fait et ça n’est pas évident pour tous car il y a de fortes réticences chez les décideurs. Quand vous chantez Bellini ou Donizetti, on peut vous proposer de chanter du Massenet, du Gounod, etc. Mais si vous êtes un chanteur rossinien, il y a effectivement un blocage. Tout d’un coup, on suppose que vous ne pouvez pas chanter autre chose sous prétexte que vous avez une grande aptitude aux coloratures. Kraus aurait parfaitement pu chanter du Rossini seria à son époque, et il s’est contenté d’Almaviva. La renaissance rossinienne n’avait pas encore eu lieu, mais à 10 ans près, il aurait été parfait dans ce répertoire, Tant mieux pour lui car sinon il aurait été catalogué comme rossinien et n’aurait jamais chanté Werther.
Comment choisissez-vous vos prises de rôles ?
Aujourd’hui, je refuse les ouvrages inconnus même s’ils sont peut-être pour moi. Je n’ai pas beaucoup de temps et je ne peux plus me permettre de passer 2 mois à apprendre un rôle que je ne chanterai qu’une fois, alors que je l’aurais fait il y a 20 ans. Il peut y avoir des exceptions comme L’Africaine, mais c’était un grand projet, dans le cadre d’un anniversaire, et j’espère bien le rechanter. A ce jour, j’ai quand même 75 rôles à mon répertoire ! J’ai une application sur mon iPad et je peux avoir accès à tous les ouvrages possibles. Je déchiffre la partition. J’ai appris à l’université à lire une partition à vue, c’est une grande chance. Je chante en « marquant ». Je vois où les notes résident principalement et si je peux chanter le rôle ou pas (heureusement, les théâtres ne me proposent habituellement que des choses que je pourrais chanter). Généralement je me décide en 3 semaines.
Après Puccini, Verdi, Britten, est-ce que vous vous imaginez chanter Wagner ?
Honnêtement, je n’éprouve pas d’intérêt à chanter Wagner. Et pourtant j’en ai chanté pendant mes études. Peut-être pourrais-je utiliser ma technique belcantiste dans Lohengrin, mais de toute façon ce n’est pas ce que le public wagnérien attend. Dans une autre vie, si j’avais commencé à chanter Verdi il y a 10 ans, peut-être aurais-je fini par orienter ma carrière vers ce compositeur mais aujourd’hui il n’en est absolument pas question.
Comment travaillez-vous vos rôles ?
Avant je travaillais tout le rôle avec un accompagnateur au piano. Aujourd’hui, j’utilise mon iPad. J’apprends les notes sans piano et j’essaie d’imaginer les harmonies. Après je travaille avec un piano mais pas avec un accompagnateur. Il me faut habituellement 2 à 3 semaines de préparation. J’écoute aussi des enregistrements. Je ne mémorise pas complètement le rôle avant les premières répétitions avec le pianiste du théâtre et les autres chanteurs. C’est à ce moment-là que tout se met en place. J’ai même des « antis sèches » pour le cas où je ne me souviendrais plus de mon texte. En revanche, je connais ma musique. Souvent, on me demande comment je mémorise tout ça : c’est juste mon job. Vous ne demanderiez pas à un médecin comment il fait pour connaitre les médicaments à prescrire !
Vous êtes probablement le seul ténor à alterner régulièrement les deux Otello, celui de Rossini et celui de Verdi. Est-ce que cela vous cause des difficultés particulières ?
Pour moi, le répertoire belcantiste et sa technique, c’est la base et c’est ce que j’utilise en permanence dans les autres répertoires. Et puis je ne suis pas le nouveau del Monaco : il faut oublier cette référence en ce qui me concerne. En revanche, je vais chanter les notes, toutes les notes, et telles qu’elles sont écrites. C’est important de chanter ce qui est écrit car ce n’est pas le fruit du hasard. Avec Karajan, Vickers a vraiment essayé lui aussi de chanter la partition plutôt que de rechercher l’effet. Prenez le passage où Otello répète plusieurs fois « Il falsoletto ! » : j’ai travaillé ces phrases pendant une heure au piano pour comprendre ce que Verdi avait cherché à exprimer. Ceci dit, quand j’ai commencé les répétitions avec Chung et que j’ai chanté « Dio mi potevi », il m’a quand même gratifié d’un « Très beau ! … Peut-être trop beau ! ».Bien sûr, je n’avais pas de craintes pour passer de Rossini à Verdi car ma voix était devenue plus large. En revanche, je me demandais si le retour à Rossini se passerait aussi facilement. Grâce à la technique que j’ai toujours utilisée, je n’ai éprouvé aucune difficulté, même quand j’ai alterné Rossini, puis Verdi puis à nouveau Rossini en quelques semaines.
Et puis, le cerveau garde le mémoire des rôles passés. Un de mes collègues, qui a fait évoluer sa carrière du belcanto vers des rôles plus lyriques comme ceux des opéras de Puccini, avait des problèmes dans le suraigu ; et pourtant il chantait auparavant sans problèmes Tonio dans La Fille du régiment. Je lui ai conseillé de rechanter ces airs, de regarder comment il arrivait à faire ses multiples contre-ut, puis d’appliquer son observation en utilisant la même technique pour son nouveau répertoire. Ça a parfaitement marché.
C’est dans cette vision belcantiste que vous avez ajouté des variations pour votre Manrico …
J’avais la chance de travailler avec un jeune chef excellent, Daniele Rustioni. Un vrai chef de théâtre avec qui on peut dialoguer et travailler dans une esprit d’équipe. Il voulait donner la scène de Manrico sans coupure, et c’est un passage typiquement belcantiste (et ce n’est pas si courant chez Verdi) : récitatif, air, pont, cabalette… Il a été tout de suite d’accord pour que je puisse varier dans la reprise de cette dernière. Tant qu’à chanter deux fois les mêmes vers, autant le faire différemment, et pas seulement en chantant un couplet à droite et le second à gauche. Mais c’était difficile car l’orchestre joue aussi des grupetti donc il faut changer quelques notes pour que ça ressorte, tout en restant dans l’harmonie. Et pour ça nous avons travaillé en collaboration pour obtenir l’effet souhaité. Pour les dernières représentations, j’ai également ajouté quelques variations dans la reprise du Miserere : j’ai prétexté après coup que c’était parce que je m’ennuyais en coulisses !
Vous avez tout de même abordé des rôles assez lourds en début de carrière …
En effet. Je passais une audition en 1989 pour le Théâtre des Champs-Elysées qui montait Guillaume Tell avec Chris Merritt en première distribution. Au début des répétitions, le ténor qui devait alterner avec Chris Merrit ne s’est pas présenté : j’ai chanté la grande scène devant Georges-François Hirsch, qui était le directeur du TCE à l’époque, et il m’a demandé si je me sentais capable de chanter tout le rôle. Il voulait entendre la réponse de moi-même et pas d’un agent artistique. C’est comme ça que je me suis retrouvé à chanter Arnold. Je savais que c’était trop tôt pour un tel rôle, mais je savais aussi que je pouvais le faire.
Ensuite, il y a eu Les Huguenots à Montpellier.
C’était en 1990. Je venais de faire Arnold et je savais dorénavant que j’étais capable de chanter un ouvrage très long. C’était une décision difficile. Là encore, c’était mes limites, mais je l’ai chanté avec mes moyens d’alors, en lirico leggero et sans utiliser la voix de tête. Le morceau qui me causait le plus de difficultés, c’était l’air d’entrée. Je n’imaginais pas que ce serait plus facile 20 ans plus tard à Strasbourg avec ma « nouvelle » voix ! Mais c’est le fait d’utiliser ma technique belcantiste avec une voix plus lourde qui m’a permis d’offrir une incarnation que je trouve plus satisfaisante que la première fois. Je crois que maintenant je peux rendre justice à la fois aux parties dramatiques et aux morceaux romantiques qui alternent dans l’ouvrage. Au-delà de l’évolution vocale, il y a le fait qu’entre-temps j’ai mieux compris cette musique.
Vous n’étiez pas préparé à ce répertoire ?
Nous parlons de compositeurs qui étaient complètement oubliés à la fin des années 60. Nous étudiions l’histoire de la musique avec un livre qui s’appelait « A History of Western Music ». Là-dedans, il n’y avait pas une page sur Rossini, et sur Meyerber pas un mot ! Je n’avais pas d’expérience. Je ne m’intéressais pas à l’histoire de la musique dans ma jeunesse : c’est en travaillant les rôles que j’ai compris ce que ces partitions réclamaient. On voit tout de suite ce que Meyerbeer doit à Rossini, et ce que Rossini doit à Meyerbeer, les similarités de style. Plus largement, on peut trouver plein d’influences de compositeurs devenus inconnus chez des compositeurs restés célèbres.
Avez-vous désormais une affinité particulière pour le grand opéra français et Meyerbeer en particulier ?
Absolument. C’est un genre entre l’opéra italien et l’opéra romantique français traditionnel qui marque une progression dans l’histoire de la musique. On retrouve dans les cordes des choses qu’on aura plus tard chez Gounod ou Massenet. Vocalement, c’est un peu le belcanto italien appliqué à l’opéra français : le meilleur des deux mondes en quelque sorte ! Il ne faut pas oublier que les opéras de Meyerbeer étaient écrits pour des artistes qui maîtrisaient le belcanto. Et quand j’ai commencé à m’intéresser à l’Otello de Verdi, j’ai écouté les enregistrements de Tamagno qui avait créé le rôle à la Scala. Tamagno avait aussi chanté Robert le Diable, Le Prophète, Les Huguenots et Guillaume Tell. Il y a donc une filiation dans tout ça.
Les ouvrages de Meyerbeer ont toujours énormément de succès quand on les programme, mais on les monte rarement : il faut dire que ça demande des chanteurs de bon niveau, et même dans une multitude de petits rôles. Ceci dit, c’est la même chose avec Les Troyens de Berlioz. Donc ça coûte cher à produire et souvent on coupe dans la partition. J’ai d’ailleurs été déçu dans L’Africaine de ne pas avoir à tout chanter : pour moi, il aurait fallu tout faire et, à part le grand ensemble au finale de l’acte I, tout était coupé hélas. Or, il manque des morceaux indispensable à la compréhension du drame : par exemple, quand on supprime le dernier duo avec Inès, il n’y a plus de résolution. On ne peut pas comprendre le suicide de Sélika. J’espère avoir à nouveau l’occasion de chanter ce rôle, et sinon il y a un projet de Robert le Diable pour lequel je suis très impatient. Un autre facteur de rareté de ces ouvrages, c’est que dans l’économie actuelle il est devenu indispensable de trouver des partenaires pour coproduire le spectacle : il faut donc convaincre 2 ou 3 autres théâtres de monter eux aussi l’ouvrage. Je suis convaincu que plus on donnera et redonnera ces opéras, plus les gens auront envie de les voir.
Que pensez-vous de la situation de l’art lyrique en Italie ?
Avec les restrictions budgétaires, les temps sont difficiles ici mais le niveau reste très haut. On entend des critiques parce que tel ou tel chef célèbre quitte son poste de directeur musical, mais ça n’empêche pas le pays de rester un extraordinaire vivier de talents. On trouve des chanteurs italiens fantastiques, mais ils ne sont pas connus à l’extérieur du pays car ils ne quittent pas l’Italie. Il y a 50 théâtres où ils peuvent chanter : pourquoi partir ? Une chanteuse australienne comme Jessica Pratt est même installée en Italie car c’est le seul endroit où elle peut chanter régulièrement du belcanto, le répertoire où elle excelle.
Quel est le chanteur qui vous a le plus influencé dans votre carrière ?
Incontestablement, Alfredo Kraus et dès les premiers mois de ma carrière professionnelle. Et pas seulement en tant que chanteur ! En 1977, j’étais à l’atelier du Lyric Opera de Chicago : le programme nous intégrait à des productions pour que nous apprenions à être en scène, à bouger, etc. A l’époque, je ne connaissais guère que Pavarotti, Wunderlich, Björling, et un peu Gigli. Je ne connaissais pas grand monde d’autre et pas du tout Kraus. A l’époque, il n’y avait pas Youtube et dans la médiathèque de l’université, il y avait surtout les grands ténors américains des générations précédentes comme Peerce et Tucker … De toute façon, il y avait peu de disques avec Kraus. J’avais deux rôles à étudier dans le cadre de ce programme. Le premier était celui du second nazaréen dans Salomé (j’avais quand même une page à chanter et ce furent mes vrais débuts). L’autre était celui de Brühlmann dans Werther. Une demi-heure de maquillage pour un seul mot à dire : « Klopstock ! ». Kraus était Werther et Teresa Berganza, Charlotte. J’étais la doublure de Kraus : une doublure tout ce qu’il y a de plus virtuelle car il n’annulait jamais ! Mais au moins, ça me permettait d’assister à toutes les répétitions. Trois mois avant le début de celles-ci, mon professeur m’avait prévenu : « Tu vas chanter avec Kraus, tu vas comprendre ce que c’est que le phrasé, que la coloration … ». Et moi, j’ai répondu : « C’est qui ça, Kraus ? ». Arrive le jour de la première répétition : nous devions travailler musicalement pendant deux jours avant de commencer le travail sur scène. Les chaises étaient en demi-cercle, avec le piano devant. Il y avait une chaise libre â côté de moi et, vous l’aurez deviné, c’est Kraus qui s’y installe. Et il commence à chanter … Pour moi, c’était un miracle : je ne l’avais jamais entendu de ma vie et c’était extraordinaire. Il m’a parlé personnellement à la fin de la répétition et il m’a aidé pour le rôle de Werther. Par la suite, je l’ai entendu 8 fois dans cet ouvrage. Et à chaque fois qu’il est revenu à Chicago, j’étais sa doublure, et à chaque fois il m’a conseillé : pour Manon, Faust, Hoffmann … Je travaillais avec lui et apprendre d’un tel artiste était un privilège. Il était extrêmement généreux, et il ne demandait absolument rien en échange. Il voulait transmettre son art et que ça continue après lui. Il m’a appris le phrasé, la couleur, il m’a aidé à atteindre les notes les plus hautes. Mais ce n’est pas ça le plus important. Le plus important c’était son comportement en tant qu’être humain. C’était le sien mais il le partageait avec les artistes de sa génération : Freni, Ghiaurov, Milnes … Ces gens étaient accessibles. On pouvait toujours parler avec eux, autant qu’on voulait, quand on voulait, de collègue à collègue … On s’habillait bien aux répétitions, personne ne jouait les divas. C’était une génération incroyable. Ça m’a marqué à vie et pour toute ma carrière.
Et aujourd’hui ?
J’essaie de faire pareil. Quand un jeune chanteur vient me voir, je trouve toujours le temps pour aider cette nouvelle génération, pour leur transmettre tout ce que je sais qui puisse les aider à bien faire ce job. Regardez les peintres : ils avaient tous des élèves, et pas pour gagner de l’argent (à ce stade de leur carrière, ils en avaient plein !), mais pour transmettre. C’est important qu’on leur donne un peu de notre expérience, et ça, ce n’est pas un business. C’est un plaisir et un devoir.
Sur scène nous sommes une équipe : personne n’est plus important qu’un autre. Nous contribuons tous à offrir au public un spectacle de qualité. Les gens ne viennent pas pour m’entendre dans « La Pira » mais pour avoir un beau Trovatore. S’il est déçu, le public ne reviendra pas. Il faut bien sur réunir les meilleurs chanteurs possibles, mais il faut aussi travailler ensemble car c’est la seule façon d’obtenir le meilleur de chacun. Pour ça, il faut avoir suffisamment de confiance en soi pour ne pas chercher à tirer la couverture à soi, pour être capable de se dire qu’il faut s’épauler les uns et les autres et que la réussite c’est celle de tous.
Quels autres conseils donnez-vous aux jeunes ténors ?
Beaucoup de professeurs font travailler leurs élèves en leur donnant du Mozart à chanter. Pour moi c’est une terrible erreur. Ce sont des tessitures qui, sauf exception, résident entre le ré grave et le si bémol. Je ne parle pas bien sûr de Mitridate ! Pour la voix, c’est pire que de démarrer par Verdi. On n’apprend pas à faire de squillo, les aigus sont tirés et couverts à partir du la … Il faut commencer par Rossini, Donizetti et Bellini : après on peut se mettre à Mozart, mais avec la voix correctement formée. Quand je chantais La Clemenza di Tito ou Idomeneo, je n’avais aucun problème, ni dans l’aigu ni dans les passages d’agilité, car j’avais de la réserve. Pour les ténors mozartiens, ce sont des rôles qui correspondent à leurs limites.
Quels metteurs en scène appréciez-vous ?
J’ai un faible pour les productions raisonnablement modernes. A Venise, j’ai vu la production de La Traviata de Robert Carsen : c’était magnifique et jamais contre la musique, à la fois simple et complexe. Récemment, j’ai beaucoup apprécié de travailler avec Davide Livermore avec qui j’ai fait de superbes Vespri Siciliani à Turin (la version française à Bilbao, avec l’ajout du ballet, marchait malheureusement moins bien). Nous avons aussi collaboré sur une Forza del destino hitchcockienne et sur un superbe Otello de Verdi.
Quel rôle souhaiteriez-vous chanter ?
J’ai la chance de faire partie des chanteurs de ma génération encore en activité quand beaucoup d’excellents collègues enseignent alors qu’ils ont encore des voix fantastiques. C’est un sujet dont nous plaisantons parfois avec mon ami Thomas Hampson. Aujourd’hui, mes souhaits deviennent réalité. Néanmoins, j’aimerais vraiment chanter Rodolfo à nouveau (je l’ai chanté en début de carrière) : mais je suis un peu vieux maintenant. Peut-être en insistant ! Sinon, j’aimerais également aborder Calaf dans Turandot.
Et à Paris ?
J’adorerais y chanter Werther. Mais le rôle-titre cette fois, pas Brühlmann !
