Au Théâtre du Capitole de Toulouse, Christophe Ghristi occupe le bureau qui fut, très longtemps, celui de Nicolas Joel. Il évoque les convictions du directeur d’institutions, les passions du metteur en scène, et le travail auprès de celui qu’il accompagna, de Toulouse à l’Opéra de Paris, comme Directeur de la Dramaturgie.
Vous êtes auprès des équipes du Capitole de Toulouse aujourd’hui ; comment ont-elles réagi à la mort de Nicolas Joel, qui fut directeur ici pendant près de 20 ans ?
Tout le monde est évidemment très, très triste. Il reste, aujourd’hui encore, beaucoup de gens du Capitole qui ont travaillé avec Nicolas Joel, car il n’a finalement quitté Toulouse qu’en 2009, il y a onze ans. De nombreuses personnes ici le connaissent bien, car c’est une maison qu’il n’a jamais vraiment quittée. Il revenait encore très régulièrement au Théâtre. Sauf exception, il est venu à chaque première depuis ma nomination.
Vous avez travaillé pendant 25 ans auprès de Nicolas Joel ; comment l’avez-vous rencontré ?
Je l’ai rencontré grâce à André Tubeuf. Nicolas Joel cherchait, pour le Capitole, un dramaturge. Il avait demandé des noms à André Tubeuf, et André Tubeuf lui a donné le mien. A cette époque, je venais de finir mes études, j’étais professeur. J’ai alors commencé à travailler pour le Capitole depuis Paris. Nous nous sommes très bien entendus et, en 1995, j’ai déménagé à Toulouse pour travailler avec lui de façon permanente.
Vous avez connu Nicolas Joel à la fois comme directeur de théâtre, à Toulouse et à Paris, et comme metteur en scène. Comment conciliait-il cette double casquette de directeur d’institutions et d’artiste ?
Pour lui, je crois que mettre en scène et diriger une maison étaient deux activités très naturelles. Il faut comprendre que, chez Nicolas Joel, le point central était une connaissance absolue, phénoménale, non seulement de la musique et des œuvres, mais aussi de ce qu’était un plateau de théâtre. Il avait un véritable savoir technique acquis par l’expérience, et surtout, ça le passionnait. Il savait tous des différents métiers sur un plateau. De même pour les ateliers, dont il connaissait le fonctionnement par cœur. Cet amour profond pour l’opéra, y compris dans sa dimension artisanale, le prédisposait à la fois à diriger un théâtre et à réaliser des mises en scène. A travers toutes ses activités, il a toujours voulu défendre l’artisanat du théâtre. Il aimait qu’un théâtre ait ses propres ateliers. Cela se ressentait dans son travail de metteur en scène, qui était imprégné de l’amour des décors et des costumes, dans la grande tradition italienne d’opulence et de beauté, comme le montrent ses collaborations avec Ezio Frigerio.
Il disait qu’un opéra doit être avant tout une « maison de musique ». Vous avez sûrement beaucoup échangé sur les compositeurs, les œuvres, les interprètes : quels étaient ses goûts musicaux ?
Il avait des goûts extrêmement larges, qui dépassaient même le monde de l’opéra. Du piano à l’art lyrique, il aimait toute la musique. Si on parle d’opéra, il faut évidemment citer Wagner et Strauss, essentiels pour lui, mais également Verdi, Puccini, et tout le mouvement vériste pour lequel il avait un penchant très marqué. Mais il adorait aussi les Mozart-Da Ponte, Pelléas et Mélisande. Il voulait sortir d’un certain oubli des œuvres françaises du XIXème siècle, en donnant Louise au Capitole et Mireille à Garnier, mais il a aussi programmé Mathis le Peintre de Hindemith à Bastille, a élargi considérablement le répertoire du Capitole en l’ouvrant, pour la première fois, aux œuvres de Janacek, de Chostakovitch, de Britten. Cette curiosité allait de pair avec sa grande culture : il écoutait beaucoup de musique, mais lisait aussi énormément. Il dévorait les livres. Il était un érudit, et pas seulement sur la question musicale.
Vous avez son Directeur de la dramaturgie à Toulouse, puis l’avez suivi à l’Opéra de Paris. Comment a-t-il vécu ce passage vers une maison à la fois si prestigieuse et si complexe ?
Cela s’est fait très naturellement, même si cette période a, par ailleurs, été marquée par ses ennuis de santé. Il avait une vision très forte de ce qu’il souhaitait pour l’Opéra de Paris. Ce qu’on peut en dire aujourd’hui, c’est que quand il est parti, la maison avait connu des années assez calmes socialement, un taux de fréquentation excellent, et des finances en bon état avec un fond de roulement important. Ce qui ressort de ce bilan, c’est que Nicolas Joel avait le respect absolu de l’institution, et c’est une autre de ses caractéristiques : il m’a appris que les institutions sont plus importantes que les hommes. Nous ne sommes rien face aux institutions. Nous ne sommes là que pour les servir et pour leur faire du bien, pour les aider à passer les années en étant toujours en meilleure forme. Parmi tous ses enseignements, je retiendrai notamment celui-ci : nous sommes plus petits que le théâtre et que l’art. Cela se ressentait dans son travail au quotidien. Le centre du théâtre, pour lui, ce n’était pas son bureau, c’était le plateau. Tout dérivait de là. Lui qui avait passé son temps sur les scènes de théâtre et en connaissait tous les recoins, cela lui permettait aussi d’asseoir sa légitimité. Nous avons fait ensemble des centaines de réunions, face à des syndicats, dans des contextes parfois difficiles ; dans ces moments-là, il n’était jamais dans le concept ou dans l’idéologie. Il était dans le concret et dans le pratique, car il était animé par sa volonté de servir.
De Toulouse à Paris, si vous deviez retenir quelques moments forts, desquels s’agirait-il ?
Mon Dieu, quelques souvenirs pour résumer 25 ans… (silence). Je vais forcément retenir des milliers de choses, mais parmi celles que je voudrais mettre en avant, je citerais notamment la confiance qu’il pouvait accorder aux gens. Une fois que la confiance était là, elle était totale, et sans arrière-pensée. Encore une fois, je veux rappeler aussi l’idée de service qui était si importante pour lui : service au théâtre, service au public. Et justement, je voudrais insister sur l’estime profonde qu’il avait pour le public. C’est quelque chose dont il parlait souvent : il ne se disait pas que la relation avec le public était unilatérale, qu’il était là pour « éduquer » le public. Il respectait le goût du public, le partageait souvent, et lui faisait confiance. Il n’hésitait pas à programmer L’Affaire Makropoulos à Toulouse, à une époque où cela n’allait pas tellement de soi, à jouer Katia Kabanova dans la mise en scène de Marthaler, parce qu’il savait que ça pouvait marcher, susciter un intérêt et un engouement.
Le public d’opéra peut pourtant être exigeant, parfois houleux…
Oui, mais même après une première difficile ou des huées, cette confiance dans le public n’était pas ébranlée, car là encore, il disait toujours que les œuvres étaient plus importantes que lui. Bien sûr, il pouvait être blessé par de mauvaises critiques, mais il vivait avec. Un Olivier Py aujourd’hui vous dirait exactement la même chose. Il croyait surtout en la sensibilité du public, il comptait sur sa capacité à être touché par des œuvres : qu’il mette au point un mini-cycle vériste ou qu’il programme Mathis Le Peintre, il aimait les œuvres très riches, et humainement touchantes. Il s’attachait aussi à ce que tout ce qui entoure les représentations soit fait pour mettre l’œuvre en valeur : il aimait les programmes de spectacles en tant qu’objets, tenait à ce qu’ils soient fournis, riches, beaux. En tant que metteur en scène et en tant que directeur, il n’avait jamais peur de l’émotion. Il faisait confiance au pouvoir émotionnel de l’opéra, et s’inclinait devant le génie créateur pour le servir le mieux possible, pour illustrer et mettre en valeur les grands maîtres.
Ce rapport aux œuvres semble parfois à rebours de productions plus analytiques ou plus distanciées. Quel regard portait-il sur le travail de metteurs en scène plus provocateurs ou iconoclastes ?
Il n’était pas idéologue avec les idéologies. Il voyait, évidemment, les mouvements de mode, les évolutions, et il n’avait pas d’ennemi. Quand un spectacle n’était pas de son esthétique mais était réussi, en homme de théâtre, il le savait. A contrario, il trouvait mauvais des spectacles qui semblaient proches de son esthétique, mais dont la réalisation n’était pas satisfaisante. En tant que metteur en scène, il avait évidemment son propre style, mais il n’avait pas de chapelle. Sa culture et son expérience lui permettaient de voir que, dans toutes les esthétiques, il y a de bons et de mauvais spectacles. Il aimait beaucoup Olivier Py, par exemple. Et quand Stefano Poda a mis en scène Ariane et Barbe-Bleue à Toulouse, leur rencontre a été très belle, car ils étaient de la même famille : ils ont tous deux en partage une attention quasi-maniaque aux décors, aux costumes, au rapport à la musique. Il aimait tous les metteurs en scène qui savaient explorer les œuvres en profondeur.
La période actuelle se prête mal aux hommages publics. Néanmoins, y aura-t-il un hommage à Nicolas Joel à Toulouse ?
Ça, c’est très clair. Je serais bien incapable de vous dire comment, mais il y aura forcément un hommage. A Toulouse, nous avons encore beaucoup de ses spectacles dans nos stocks. Juste avant le confinement, sa Jenufa devait être reprise. La saison prochaine, sa mise en scène de La Force du Destin sera jouée. Enfin, il se trouve que Mady Mesplé a disparu il y a quelques semaines, comme vous le savez, or nous rouvrirons le Théâtre du Capitole jeudi prochain, le 25 juin, pour lui rendre hommage. Et évidemment, nous ne pourrons pas ne pas associer Nicolas Joel à cet hommage, même si d’autres hommages, dédiés, lui seront rendus. Ce concert réunira Stéphane Degout, Sophie Koch, Catherine Hunold, Anaïs Constans, dans des œuvres que Mady Mesplé aimait : Wagner, Strauss, Poulenc, Fauré. Enfin, le chœur donnera le Requiem de Fauré en sa mémoire. Dans l’immédiat, je dois dire que je suis encore sous le choc, mais je sais que des milliers de souvenirs vont me revenir. La dernière fois que nous nous sommes vus, c’est quand Parsifal a été donné au Capitole, il se portait très bien, et je garderai cette image précieusement. L’image d’un homme absolument fou de théâtre : même s’il ne pouvait plus beaucoup voyager, il regardait, chez lui, toutes les captations, inlassablement. Il adorait ça : il vivait pour les œuvres, pour les maisons, pour la défense de leurs métiers et de leur artisanat.
Propos recueillis par Clément Taillia, le 19 juin 2020
