A l’approche du centenaire de l’Armistice, Ian Bostridge revient avec un disque intitulé Requiem. The Pity of War, à paraître le 26 octobre. Le ténor britannique nous parle de mélodie, d’opéra et de critique musicale.
Lisez-vous les critiques publiées à votre sujet ?
Oui ! Quand elles sont positives, je me dis que le journaliste a dû rater quelque chose. La plupart des artistes souffrent du syndrome de l’imposteur, ils ont peur d’être démasqués. On n’est jamais ravi par ce qu’on lit ; on se rappelle les mauvaises critiques, pas les bonnes. Enfin, il y a trois ou quatre comptes rendus dans ma carrière que je n’oublierai jamais. Des comptes rendus très négatifs, bien sûr ! Je me rappelle quand même mes premières très bonnes critiques, avant que je devienne chanteur professionnel. J’ai des collègues qui déclarent ne jamais lire ce qu’on écrit à leur propos ; c’est plus facile à présent, parce qu’il se publie moins de critique dans la presse papier. Jadis, quand je donnais un récital au Wigmore Hall, plusieurs articles étaient publiés dans les quotidiens, et il fallait faire un effort pour ne pas les voir. Le pire, c’est quand quelqu’un venait me dire : « Je suis désolé pour l’article paru dans le Times la semaine dernière », alors que j’étais ravi de ne pas l’avoir vu.
On a l’impression que vous avez déjà dû interpréter tout ce qu’un ténor peut chanter en matière de mélodie. Que vous reste-t-il à explorer ?
Enormément de choses ! Je n’ai peut-être abordé qu’un tiers des six cents lieder de Schubert, donc j’ai encore du pain sur la planche. Il me reste encore beaucoup de Brahms, aussi, et je prépare un disque Beethoven pour le début de l’année prochaine. En ce moment, je chante pas mal de Debussy, je viens d’enregistrer quatre des Cinq Chansons de Charles Baudelaire orchestrées par John Adams. Je fais beaucoup de Ravel, j’ai chanté Schéhérazade avec piano et je l’ai enregistré avec orchestre, j’ai interprété les Chansons madécasses pour la première fois avec Emmanuel Pahud. Beaucoup de mélodie française, comme vous voyez. Je ne suis pas du tout en danger de manquer de matière.
Comment découvrez-vous de nouvelles partitions ?
Je lis ce que d’autres ont écrit à propos de ce répertoire, des amis me parlent de mélodies que je pourrais chanter. C’est si facile maintenant, avec Internet, de découvrir des choses. Rien qu’en surfant, je trouve de la musique qui a l’air intéressante.
Vous écoutez les chanteurs qui vous ont précédé ?
Moins maintenant que je ne l’ai fait à une époque. Quand j’étais jeune, j’ai beaucoup écouté les enregistrements de grands chanteurs du passé dans les chefs-d’œuvre du répertoire, comme Le Voyage d’hiver. Désormais, je suis trop investi dans ma propre interprétation. Malgré tout, il m’arrive encore d’écouter Fischer-Dieskau. J’adore !
Votre nouveau disque coïncide avec les commémorations de la fin de la Première Guerre mondiale. C’est un programme que vous avez élaboré spécifiquement pour l’année 2018 ?
La gestation a été très lente. Il y a en fin de parcours des extraits du Knaben Wunderhorn, que je chante depuis si longtemps que je ne me rappelle même pas quand j’ai commencé. Par ailleurs, je me suis toujours intéressé à Kurt Weill, ainsi qu’à Brecht, et j’ai mis en scène une production de L’Opéra de quat’sous quand j’étais encore étudiant. Il y a vingt ans, je me trouvais dans un magasin de musique à Amsterdam, qui est hélas fermé désormais, et j’ai vu ce recueil de mélodies de Weill sur des poèmes de Walt Whitman ; sur la couverture, il y avait une photo extraordinaire, d’un jeune tambour pendant la guerre de Sécession. J’ai acheté le volume mais je ne l’ai jamais déchiffré ! Puis alors que je cherchais de nouveaux morceaux pour étoffer mon répertoire de récital avec le pianiste Julius Drake, je me suis mis à chanter ces mélodies. Enfin, je voulais établir un programme incluant des war songs, des mélodies liées à la Première Guerre mondiale. Les compositions de Rudi Stephan et de George Butterworth sont antérieures à 1914, mais il y a un lien évident puisque ces deux compositeurs sont morts au front, respectivement en 1915 et 1916. Je connaissais le recueil de Butterworth depuis longtemps, et il en existe un enregistrement bien connu, réalisé par Bryn Terfel. Quant à la musique de Rudi Stephan, c’est Nicholas Kenyon, le directeur du Barbican Center, qui m’a orienté vers elle.
Vous avez donc choisi des œuvres sans relation thématique directe avec la Première Guerre mondiale ?
Il me semble qu’il y a très peu de mélodies qui aient été composées directement en lien avec la guerre de 1914-1918. En tout cas, je n’ai pas pu réussi à élaborer un véritable programme. La meilleure mise en musique des poètes de guerre, on la trouve sans doute dans le War Requiem de Britten, lorsqu’il utilise des textes de Wilfred Owen, l’un des plus célèbres war poets britanniques. Personne n’a vraiment tiré de mélodies des poèmes d’Owen ou de Siegfried Sassoon.
Est-ce un sujet qui va vous inspirer un livre, comme Le Voyage d’hiver ?
En effet, j’avais commencé à réfléchir à un ouvrage en relation avec l’impact de la Première Guerre mondiale sur les compositeurs, mais il aurait fallu qu’il soit prêt pour 2018, donc le projet est tombé à l’eau. En revanche, je travaille actuellement à un volume consacré à ma conception de quatre grands rôles d’opéra.
Lesquels ?
Il y aura d’abord Néron, du Couronnement de Poppée, ce qui m’amène aussi à parler de Monteverdi plus généralement, et d’Orphée en particulier, car à mes yeux les deux personnages sont tout à faits liés ; vient ensuite Idoménée, et il est bien sûr question de la relation père-fils et de la notion de sacrifice ; Aschenbach, le héros de Mort à Venise ; et enfin Caliban, dans La Tempête de Thomas Adès.
Un rôle que Thomas Adès a conçu pour vous ?
Oui, en fait il aimait beaucoup l’idée de confier à un chanteur grand et mince le personnage de Caliban, qu’on imagine en général très différemment. J’ai assuré la première à Covent Garden en février 2004 et la reprise à Londres en mars 2007. Je m’étonne d’ailleurs que La Tempête n’ait jamais été donné à Paris, car c’est un ouvrage majeur du répertoire lyrique contemporain. Et je ne dis pas cela parce que j’ai participé à la création de cet opéra !
Le public parisien a eu la grande chance de vous voir la saison dernière à l’Opéra Bastille dans Jephtha. Quelle est votre relation avec le genre opéra ?
Quand j’ai commencé, j’avais toujours l’impression de ne pas faire assez d’opéra, mais je pense que c’était probablement une erreur. Si je veux avoir du temps pour toutes mes autres activités, je ne peux pas vraiment m’engager à faire tant d’opéra que ça. Le plus difficile, c’est de trouver le bon équilibre, car on en fait forcément trop ou trop peu. J’en fais sans doute trop peu à présent, mais quand on entre dans une maison d’opéra, on se rend compte que l’on a affaire à une sorte d’énorme machine, et on a la sensation de perdre toute indépendance. D’un autre côté, c’est aussi très enthousiasmant, et j’ai beaucoup apprécié ce Jephtha que j’ai fait à l’Opéra de Paris, théâtre avec lequel j’ai d’autres projets pour les saisons à venir.
Donc ce n’est pas un choix délibéré de votre part ?
C’est un choix dans le sens où, en refusant beaucoup de propositions par le passé, j’ai envoyé aux maisons d’opéra une sorte de signal négatif. Je ne voulais pas me laisser happer… Le problème de l’opéra, c’est qu’il oblige à s’engager très longtemps à l’avance : en un sens, c’est un grand réconfort, car cela signifie que vous avez du travail pour plusieurs années à venir, mais cela vous laisse beaucoup moins de possibilités de faire des choses qui se mettent en place avec des délais plus courts. Je n’ai plus fait d’opéra à Londres, au sens strict, depuis au moins cinq ans. L’un des problèmes quand on fait de l’opéra, c’est qu’on travaille souvent très loin de chez soi, donc je trouverais très agréable de chanter un opéra dans la ville que j’habite.
Par quels rôles vous sentez-vous le plus attiré ?
J’aimerais revisiter certains personnages que j’ai déjà abordés, pas toujours sur scène : chez Monteverdi, je pense à Orfeo et Ulisse. Je vais reprendre Aschenbach de Mort à Venise, c’est formidable.
Vous avez chanté tous les rôles écrits par Britten pour Peter Pears ?
Je pense avoir interprété à peu près toutes les mélodies que Britten a écrites pour lui. Mais en ce qui concerne les opéras, on est loin du compte : je n’ai jamais chanté Peter Grimes, et je n’ai jamais été en scène le capitaine Vere de Billy Budd.
Dans le baroque français, il y aurait sans doute des possibilités pour vous.
Je n’ai jamais spécialement collaboré avec Les Arts Florissants. Pourtant, j’ai beaucoup aimé la musique française que j’ai chantée : j’ai donné un récital avec Christophe Rousset, un concert d’airs de cour avec Sophie Daneman, qui est une grande amie.
Y a-t-il d’autres répertoires lyriques dans lesquels vous pourriez vous aventurer ?
Il est depuis un certain temps question que je fasse Loge dans L’Or du Rhin, mais je n’ai jamais regardé la partition de près. C’est une suggestion qu’Antonio Pappano m’a glissée à l’oreille il y a des années, mais je préfère attendre, laisser les choses s’arranger d’elles-mêmes.
Quel serait le rôle de vos rêves ?
Par superstition, je n’ai jamais formulé ce genre de vœu !
Si vous n’étiez pas ténor, quel personnage aimeriez-vous incarner ?
Je dirais Wozzeck. J’ai chanté le Fou, sous la direction de Christoph von Dohnanyi, il y a des années, mais Wozzeck est un opéra que j’adore, et je voudrais pouvoir participer davantage à cette expérience extraordinaire.
Vous élaborez aussi des spectacles dramatiques indépendamment des maisons d’opéra. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?
Tout a commencé il y a déjà assez longtemps, à une époque où je collaborais souvent avec Deborah Warner : nous avons fait ensemble le Journal d’un disparu, de Janáček. La version anglaise du texte avait été commandée au grand poète irlandais Seamus Heaney, nous avons travaillé de très près avec lui sur la traduction. C’est un projet très excitant dont nous en avions eu l’initiative, après quoi nous avons trouvé beaucoup de coproducteurs : Bobigny, le Lincoln Center, etc. Ce spectacle m’a servi de modèle, et j’en ai fait plusieurs autres par la suite. En 2013, l’année du centenaire de Britten, nous avons mis en scène ses Canticles, en coproduction entre le ROH et les festivals de Brighton et d’Aldeburgh. Puis il y a eu deux projets très importants pour moi, avec le metteur en scène Netia Jones. Nous avons donné trois représentations de Curlew River dans l’église St Giles, qui se trouve au milieu du Barbican, à Londres, devant 200 personnes à chaque fois ; c’est l’un des meilleurs spectacles auxquels j’ai participé, que nous avons ensuite emmené à New York, à Berkeley… Et j’ai aussi donné une tournée avec le Winterreise de Schubert revu par Hans Zender. Parmi mes projets, Autres projets : le Combattimento de Monteverdi avec des marionnettes géantes conçues par un ami peintre, Steuart Pearson Wright.
Vous créez aussi des œuvres nouvelles.
Brad Mehldau, le pianiste de jazz, est en train de compose un cycle de mélodies que nous créerons l’an prochain. Je l’ai rencontré dans un hôtel de luxe qui est aussi un lieu de résidence pour artistes, Schloss Elmau, à Garmisch-Partenkirchen. J’y étais pour donner un concert, et nous avons sympathisé. En ce moment, je chante une œuvre du compositeur écossais James MacMillan : dans le cadre des commémorations de la fin de la Première Guerre mondiale, il a mis en musique des poèmes de Charles Hamilton Sorley (1895-1915). Nous venons de les créer au festival qu’il dirige dans l’Ayrshire, et je les chante bientôt à Londres. Il y a quelque temps, en récital avec le violoncelliste Steven Isserlis, nous avons interprété le merveilleux Tom o’ Bedlam, de Richard Rodney Bennett ; à la fin du concert, je lui ai dit : Quel dommage qu’il n’y ait pas plus d’œuvres pour violoncelle et voix. Il m’a répondu qu’il en parlerait autour de lui, et il a sollicité son grand ami Olli Mustonen, le pianiste et chef d’orchestre finlandais. Je m’attendais à ce qu’il revienne avec un morceau d’une dizaine de minutes pour voix et violoncelle, et en fait il a rapporté une énorme symphonie pour voix, violoncelle et piano qui dure une demi-heure ! J’étais terrorisé, mais Olli Mustonen me l’a jouée lui-même, et c’est une œuvre étonnante, merveilleuse, qui s’inspire du Kalevala.
Pour les mélodies en anglais de Brad Mehldau, c’est vous qui avez choisi les poèmes ?
Non, Brad a lui-même choisi les textes, qui feront de merveilleux lieder, il y a notamment un poème de Yeats, dont je pense qu’il n’avait encore jamais été mis en musique.
Quand vous composez un récital, vous prêtez une grande attention aux textes ?
Non, en général, je me laisse séduire par la musique, et j’ai de la chance si le texte est bon !
Propos recueillis et traduits le 11 octobre 2018
