En 1642, six mois avant l’Incoranazione di Poppea, à Venise, sur laquelle se focalisait principalement l’attention des musicologues, était créé à Rome un ouvrage dont on ne mesurait jusqu’à présent ni l’importance, ni le succès comme l’influence : Il Palazzo incantato. Sans Leonardo García Alarcón, à qui l’on doit sa redécouverte et sa recréation, nous aurions été privés de cette révélation majeure. La riche interview qu’il a accordée à Charles Sigel nous dispense de nous attarder sur les circonstances de sa réalisation, sur son approche et les trésors qu’elle nous réserve. Oser monter une œuvre jusqu’alors inconnue, aussi ample, exigeante, nécessitant un nombre considérable d’interprètes était une gageure. Malgré les contraintes sanitaires, imprévues, l’Opéra de Dijon aura relevé le défi, le plus large public pourra découvrir cette production grâce au streaming (*), dans l’attente de sa reprise à Nancy, puis à Versailles.
Au sortir de la générale, on était sous un choc comparable à celui éprouvé il y a plus de quarante ans après le Ring de Chéreau et Boulez. Certes, Rossi n’est pas Wagner, l’incendie du Walhalla et la disparition du Palais enchanté, l’anneau, sont insuffisants à justifier la relation. Certes, l’Orlando furioso n’est pas les Niebelungen, l’esthétique et le langage sont différenciés à l’extrême, l’œuvre ne prétend pas délivrer de message esthético-philosophique, mais son ambition d’art total, son ampleur, sa durée, l’abondance des personnages, la complexité des intrigues, les références symboliques, mythiques, la richesse de l’écriture et des moyens vocaux comme orchestraux sont telles que le rapprochement n’est pas incongru.
Il Palazzo incantato marque l’apothéose et la dernière flamboyance de l’opéra tel qu’il se pratiqua à Rome, expression aristocratique des familles les plus puissantes. La modernité, l’ostentation associée à une débauche de moyens, l’excellence des collaborateurs, de la machinerie la plus inventive au chorégraphe, tout est conjugué pour une œuvre d’exception, destinée à frapper les esprits et à faire date. Sept heures de représentation, dont quatre de musique, un nombre impressionnant de solistes, doubles et triples chœurs à 6 et 12 voix, un orchestre sans commune mesure avec ce qui se pratiquait à Venise, on peine à imaginer le faste qui a pu présider à une telle réalisation. A sa création, l’Orlando furioso, qu’avait publié L’Arioste dix ans auparavant, était connu du plus grand nombre, il nourrissait tous les imaginaires. L’une des difficultés à surmonter consistait à expliciter l’action à des spectateurs du XXIe S, privés de références pour l’essentiel.
Atlante, le magicien, protège Ruggiero comme son enfant. Aussi, pour le soustraire à un destin funeste, crée-t-il un palais enchanté où il attire la fine fleur des chevaliers, croisés comme sarrazins, et leurs dames. Il les retient captifs dans des corridors vides, des chambres, une cellule carcérale etc. Décrire les nombreuses péripéties serait vain. Signalons seulement les personnages principaux. Ruggiero est à la recherche de Bradamante, épris l’un de l’autre, mais séparés par le mage. Angélique – convoitée par Orlando, Sacripante et Ferrau – va jeter son dévolu sur le héros. D’autres intrigues se greffent sur ce canevas complexe. A noter la permutation de quelques scènes au dernier acte, renforçant sa progression dramatique.
L’auditeur auquel il est arrivé de s’égarer dans un de ces hôtels de dizaines d’étages comprendra sans peine le choix de Fabrice Murgia de transposer l’action dans un palace contemporain. Pour renouer avec l’esprit de l’ouvrage, fabuleux, il use avec brio de toutes les techniques. «Film d’opéra plutôt qu’opéra filmé » nous dit le réalisateur. Ainsi le prologue et les trois actes sont-ils donnés enchaînés (version streaming). Le cadre scénique est divisé en deux registres, exploités simultanément ou individuellement, dans leur ensemble ou réduits à une pièce, un couloir. D’autre part, la vidéo mobile permet de multiplier les regards, d’offrir des gros plans, des travellings, avec des cadrages subtils, recourant parfois au noir et blanc argentique. Un dispositif ingénieux de trois tournettes occupant le centre du registre inférieur autorise le renouvellement des scènes. Magistraux, les éclairages, assortis de leurs artifices, vont s’avérer aussi bienvenus dans les scènes les plus réalistes que dans celles où la magie des transformations répond aux exigences de l’histoire. Les références, les clins d’œil participent à la complicité voulue par le metteur en scène belge : Angelica-Barbarella, le géant-créature de Frankenstein, la Fontaine de Duchamp, la chambre 1642 etc.
Comme le magistral livret y invite, à la faveur d’une direction d’acteurs exigeante, les personnages trouvent ici une vie, une épaisseur sans relation avec les stéréotypes que nous vaudra l’abondante descendance de l’Orlando furioso, dont c’était la première adaptation. Un spectacle fort, riche et dense, proprement inouï, auquel concourent idéalement décors et costumes.
Il Palazzo incantato © Opéra de Dijon – Gilles Abegg
Au prologue, la Peinture, la Poésie, la Musique débattent de leur aptitude à traduire la vie, réconciliées par la Magie, qui leur offre de le démontrer à travers l’histoire de Ruggiero. Si le procédé, allégorique, nous est familier, légué à la tragédie lyrique, l’introduction, confiée aux seules voix de soprano, explicite la démarche dramatique sans nous égarer dans les artifices de la mythologie. Avant d’être pape (Clément IX), Giulio Rospigliosi était le meilleur librettiste de son temps, apprécié de nombreux compositeurs pour la qualité de son écriture comme pour la réponse qu’il apportait aux attentes de la mise en scène à machines et de la musique.
Non seulement organiste et compositeur, Luigi Rossi était chanteur. Son écriture vocale en porte la marque. Enumérer les airs, les duos, les chœurs prendrait plusieurs pages, tant ils abondent et se confondent le plus souvent en « mezz’arie » aux enchaînements subtils. Malgré la longueur de l’ouvrage, aucun n’est gratuit, superflu. Pris dans le flux musical où toutes les formes de chant et de combinaisons vocales se succèdent, on est captivé par l’habileté du poète, du compositeur et de l’interprète à renouveler le propos, avec une adéquation parfaite entre l’expression du texte et sa traduction lyrique. Les pages orchestrales ne sont pas moins raffinées et puissantes. Du très grand théâtre d’où le comique n’est pas banni.
Si, dans sa première apparition (la Peinture), Deanna Breiwick, surprend par une émission quelque peu pointue, celle-ci fait place à une voix épanouie, chaleureuse, lorsqu’elle apparaît en Bradamante, héroïne ô combien humaine, détenue en combinaison orange. La fraîcheur du timbre, mais aussi sa colère et son désespoir, assortis de moyens exceptionnels, lui permettent une expression toujours juste, touchante. Un des sommets de la partition réside dans sa scène « Dove mi spingi, amore… Prendi cor, o mio core». Que ce soit incarnant la Magie dans le prologue, Marfisa retrouvant sa maîtresse emprisonnée, ou chantant Doralice, Mariana Florès est toujours aussi éblouissante. Une sûreté d’émission, des couleurs, un timbre et une articulation à nuls autres pareils. L’Angélique d’Arianna Venditelli crève l’écran : son chant et son jeu ne séduisent pas seulement ses prétendants. Son « Gentilissima imago », avec la harpe à son début, est d’une émotion juste. La Musique, Olympia et Echo sont chantés par Lucia Martin-Carton, splendide soprano. Son air « Inerme abbandonata » est un des plus beaux de la partition. Gwendoline Blondeel, la Poésie, puis Fiordiligi, complète harmonieusement le quintette de sopranos. Maître des horloges et des illusions, jusqu’à leur disparition, Mark Milhofer nous vaut un superbe Atlante : tour à tour calculateur maléfique, impérieux, et protecteur sensible du héros, il use d’une voix bien timbrée, ample, projetée à souhait, pour traduire avec justesse cette complexité, servi par un jeu toujours approprié. Toutes ses interventions sont aussi bienvenues. Fabio Trümpy campe un Ruggiero valeureux, combattant héroïque et tendre. Sa plainte qui ouvre le deuxième acte « Deh, dimmi, aura celeste » comme chacune de ses interventions, tout nous convainc. Victor Sicard, dont on connaît bien les qualités, aborde ici un rôle essentiel qui lui va comme un gant : son Orlando, épris d’une Angélique dédaigneuse, est exemplaire. Son long monologue durant lequel il erre dans le couloir de l’étage est une réussite singulière. Sacripante et Ferrau à la recherche d’Angélique, apparaîtront tout au long de l’ouvrage. Leur extraordinaire duo du premier acte ne sera qu’un avant-goût de ce que nous offriront Grigory Soloviov (Gradasso et le géant non moins impressionnants, «Portalo, ché mi prende un’immensa pietà ») et Valerio Contaldo, qui chantera aussi Astofo, insensible à l’amour. Ce dernier nous vaut une belle scène avec le chœur de jeunes filles « « Non tra’ fiori l’onor verace » et une autre avec Olympia « Entro all’ampio giardin » qui sont autant de bonheurs, tout comme « Non tra’ fiori l’onor verace » du II. En Manricardo, Alexander Miminoshvili, beau baryton-basse, fait forte impression dès ses retrouvailles avec Gradasso. Prasillo, ici chanté par un contre-ténor d’exception, Kacper Szelazek, remarquable dès son premier air « Non è pendice in queste selve », « S’avvieti, che s’adiri » est superbe de virtuosité comme de force. Son incarnation du nain sera également réussie. Alceste, chanté par André Lacerda, n’est pas que pittoresque (chapeau, lunettes et veste violets).
Les ensembles, nombreux, s’insèrent avec un naturel confondant tout au long de l’histoire : Le petit quatuor qui conclut le prologue, à lui seul est diablement prometteur. Le chœur des nymphes, puis celui des fantômes, à la fin du premier acte, sont un moment délicieux. Le trio des hommes, les chœurs des chevaliers et des jeunes filles du deuxième, il faudrait tout énumérer. Rappelons simplement l’excellence du Choeur de chambre de Namur comme celle des Dijonnais associés.
N’oublions pas non plus de citer les deux extraordinaires danseurs circassiens, Joy Alpuerto Ritter, le lion, et Zora Snake qui sera apparue à de nombreuses reprises avant leur duo, personnage muet dont le jeu renforçait la portée des scènes où elle apparaissait.
A la tête de sa Cappella Mediterranea, plus nombreuse et plus colorée que jamais, Leonardo García Alarcón rayonne, qui réalise ce soir un rêve vieux de vingt ans. Son bonheur, sa joie sont manifestes et communicatifs. Malgré les circonstances difficiles de cette recréation, l’absence de public, malgré son ampleur, l’attention, l’engagement de tous ne se démentent jamais. La prouesse est extraordinaire et mérite d’être soulignée. Un spectacle abouti, d’une rare puissance, appelé à séduire le plus large public, sans concession ni démagogie. Une réussite exceptionnelle.
(*) outre la « première » du 11 décembre, les auditeurs pourront retrouver cette réalisation admirable sur le site de l’Opéra de Dijon les 13, 15, 17 décembre et ensuite, jusqu’au terme de cette année. L’édition d’un DVD est programmée. La production sera retransmise par les télévisions suisse RTS et belge RTBF.
