C’est plus qu’une amitié, c’est plutôt une histoire familiale, j’étais tellement jeune la première fois que Jean-Claude m’a engagée, j’avais vingt ans… Il a été comme un père de substitution. C’est pour cela qu’avec Florence (Malgoire) on se sent presque sœurs finalement.
Isabelle Poulenard © D.R.
J’ai débarqué un jour parce que je lui avais été recommandée… Jean-Claude avait été lâché par une chanteuse et donc il a demandé si quelqu’un dans l’équipe connaissait quelqu’un pour la remplacer. Il était toujours d’une grande confiance, et il faut dire que les auditions, ce n’était pas vraiment son truc, même si ensuite à l’Atelier Lyrique il a bien fallu qu’il en fasse passer. Et c’est comme ça que je me suis retrouvée à chanter les Leçons de Ténèbres de Charpentier, un répertoire et surtout une époque que je n’avais jamais tellement abordés. Charpentier, c’est très particulier, il y a des mélismes, c’est le XVIIe siècle, spontanément j’aurais peut-être eu plus de facilité avec une musique du XVIIIe. Bref j’ai appris assidûment cette Leçon sans vraiment comprendre ce qu’était cette musique, et j’ai fait ma première répétition avec lui…
Jean-Claude, c’était assez une poigne de fer dans un gant de velours, il vous menait là où il voulait sans vous donner l’impression que le chemin était rigide… « Là, tu vois, tu le fais un peu comme ça… » C’était une qualité, mais on le lui a aussi reproché, en tout cas pour l’apprentie que j’étais c’était extraordinaire de vivre ça, et je suis sortie de ces répétitions en me disant que chanter la musique ancienne, c’était un super panard !
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Vous en aviez déjà chanté ailleurs ou c’était une grande première ?
J’avais été à la Maîtrise de Radio-France et, enfant, j’avais fait beaucoup de musique contemporaine, j’étais habituée à être un peu sur la sellette. Et puis, à l’école de l’Opéra ça se passait bien, mais je n’étais pas du tout formatée pour la maison, je n’étais pas la grande voix, je n’étais pas ce que Bernard Lefort souhaitait, donc je n’étais pas très intéressante…
Vous travailliez avec qui à l’Opéra ?
Avec Denise Dupleix, j’étais son bonbon… Elle m’appelait bonbon… Et donc il y a eu Jean-Claude. J’avais fait un premier stage à Royaumont, j’avais rencontré William Christie, René Jacobs, Philipe Herreweghe… Mais les Leçons de Ténèbres de Charpentier, ce n’est pas ce qu’il y a de plus facile à comprendre, c’est un monde particulier, mais ç’a été une magnifique révélation. Et puis travailler avec Jean-Claude ! Qui m’avait engagée sans m’avoir entendue, il faut quand même le savoir ! C’est Michel Verschaeve avec qui j’étais à l’école de l’Opéra qui m’avait recommandée ! Ensuite j’ai fait une autre production, le Pygmalion de Rameau qu’il dirigeait à Montpellier, et puis il m’a proposé Lisette dans Le Roi Théodore à Venise de Paisiello, qui était un rôle de premier plan, c’était assez périlleux, j’avais juste vingt ans et c’était le premier spectacle de l’Atelier Lyrique ! Mais c’était exactement ce qu’il voulait : un atelier de jeunes chanteurs, un atelier de gens qu’il allait former.
Pour reprendre l’exemple de Charpentier, comment est-ce qu’il vous y a amenée, est-ce qu’il était dirigiste ?
D’abord il parlait du texte, et puis il montrait par ses gestes la fluctuance des mélismes écrits par Charpentier, pour redonner vie à ce qui était couché sur le papier, et il avait un grand art pour ça. Il avait un art du théâtre, de la scène, un art de la vie, qui faisait qu’on le suivait. Parfois c’était compliqué de le suivre. D’abord parce qu’il fallait faire tout vite à la dernière minute. Un jour, quand j’ai été un peu plus armée, je lui ai dit qu’avec lui il fallait soit être un bon lecteur, soit avoir une bonne mémoire… Parce qu’il arrivait qu’on fasse des concerts où on était un peu courts, donc à la dernière minute il me disait « Isabelle, tu vas faire ci ou ça… » Et il m’est arrivé de faire des concerts où je n’avais pas le trac en me levant, mais où j’avais le trac en me rasseyant… C’était une espèce d’improvisation, et il a été beaucoup décrié à cause de ça, parce que c’est quelqu’un qui avait un talent fou, pour mettre des équipes ensemble, un talent de théâtre, un talent humain, et puis, à côté, il pouvait gâcher tout ça, parce que la préparation avait été un peu survolée… Et donc on avait le trouillomètre à zéro… Heureusement, pour les spectacles d’opéra, on avait du temps pour travailler…
Donc il y avait deux Malgoire différents ?
Non, c’était toujours le même, mais pour les spectacles on avait deux mois devant nous, voire davantage. Surtout à l’époque où on ne courait pas derrière l’argent. Il y avait un côté artisanal, on peaufinait. Pour Montezuma, ç’a été un travail d’équipe, on plaçait le texte, les accents toniques, etc. J’imagine que ça ressemblait à ce qui se passait à Venise à l’époque de Vivaldi, au théâtre Sant’ Angelo… Les chanteurs de Vivaldi étaient toujours un peu les mêmes, c’était une sorte de troupe, et donc un peu comme nous, et je suppose qu’ils devaient apprendre leur rôle sur le tas parce qu’il avait été composé dans la nuit. Avec Jean-Claude, il y avait une urgence dans la façon de travailler. Et puis ce côté familial.
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Une famille où vous êtes restée longtemps…
J’ai commencé avec lui au berceau de ma carrière, et bien plus tard je revenais à lui de temps en temps. Hier, j’étais à Nice, et je faisais un concert avec Gilbert Bezzina qui m’avait appelé à la rescousse pour le Laudate Pueri de Vivaldi RV 601, que Jean-Claude m’avait confié pour mon premier récital avec orchestre, à la Chaise-Dieu, et je devais avoir vingt-deux ans ! Et Gilbert Bezzina a été premier violon de la Grande Ecurie, la famille en somme…
Mais il faut dire que j’ai longtemps travaillé aussi avec René Jacobs, qui a beaucoup compté pour moi, et que c’était manière de faire le pendant avec Jean-Claude. C’était une tout autre façon de travailler, deux pôles opposés, et ça m’a bien drivée… Jean-Claude était beaucoup plus permissif. On pouvait inventer avec lui. On pouvait s’autoriser à être fantasque, parce que son monde l’était.
Il s’intéressait à la voix, au chant dans le détail, ou c’était plutôt le mouvement, l’élan, la personnalité ?
Non, c’était la personnalité. Et c’était le texte. Pour les couleurs de la voix, il suffisait d’écouter les instruments, de se spécialiser au sein de l’orchestre pour avoir ces couleurs-là.
Quels sont vos souvenirs marquants avec lui ?
Voyons… Ça remonte à quarante ans… C’est curieux, peut-être qu’au moment de son décès j’aurais été plus à même d’en parler, comme si avec son départ j’avais lâché toute cette époque-là, c’est très bizarre, comme si j’avais tourné une page. Et il est vrai que je ne chante pratiquement plus, ça fait une dizaine d’années que je fais de la mémoire cellulaire, que je travaille dans une autre direction, avec l’idée que la voix, c’est holistique et que c’est l’expression de l’Etre. J’étais à l’époque très en demande d’apprendre, de regarder le monde autour de moi pour m’en nourrir… Et c’est comme ça que Jean-Claude fonctionnait : au fond, si on savait l’observer, si on savait se nourrir de ce qu’il était, eh bien on avait tout compris.
Mais finalement, la voix comme expression de l’Etre, ça lui correspond assez bien ?
Oui, mais en même temps avec une certaine fuite. Il y avait un mélange de tristesse de n’être pas reconnu à sa juste valeur, parce qu’il y avait Christie et d’autres dont on parlait tout le temps, et donc il y avait une vraie blessure, une vraie douleur, et à côté de ça une façon de ne pas aller au bout dans le côté pointilleux du travail. Il ne manquait pas grand chose, mais ça l’embêtait. Pour lui, il fallait que ça reste dans l’élan de vie. Ne pas intellectualiser, ne pas se perdre dans des méandres. Pourquoi, à quoi ça sert ? Sauf qu’il y a des moments où il faut parler technique, où il faut aller au fond des choses, que ce soit avec un orchestre ou avec des chanteurs.
Pourtant c’était un homme de recherche, tout le monde me parle de son érudition…
C’était quelqu’un qui s’était fait lui-même, c’était un autodidacte. Et peut-être que c’est ça qu’il cherchait à nous apprendre : cherchez vous-même, faites-moi des propositions. Peut-être que j’étais trop jeune pour comprendre ça, que j’étais trop en demande du père, entre guillemets. Je voulais réparer mes propres histoires, ou ma propre relation au père qui était inexistante, en tout cas du point de vue musical, puisque j’avais un père qui n’était pas du tout mélomane et qui n’aimait pas le chant ! Peut-être que je suis passée à coté de certaines choses de Jean-Claude, parce que j’en attendais d’autres. Nos histoires de vie sont toujours assez compliquées.
Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Isabelle Poulenard) « L’agonia dell’alma afflitta »
Mais en même temps je me suis régalée, je me suis éclatée, je me suis épanouie, pendant des années au sein de l’Atelier Lyrique ou avec la Grande Ecurie. C’était festif. Je me souviens de la reprise de Montezuma à Mézières en Suisse, dans ce grand théâtre en bois, c’était un phalanstère. Jean-Claude faisait la cuisine après les répétitions. Jean-Claude, c’était avant toutes choses la vie ! Faisons-nous plaisir ! Et si ça ne marche pas, ça marchera mieux demain ! Et qu’est-ce que ça peut faire, on ne va pas mourir pour ça, il faut vivre ! Je pense que c’est un moteur capital dans la musique. Que cette façon mondaine de faire de la musique, où il faut plaire à tout prix, rentrer dans des cases, – et c’est de plus en plus le cas aujourd’hui –, ça peut être très lourd… Moi qui accompagne de jeunes chanteurs au sein du Conservatoire de Paris, au département de musique ancienne, je vois combien ils sont influencés par le beau son, et avec toute l’équipe on essaie de les ramener au texte, au théâtre que libère le texte, à tout le fantasque qui était le moteur à l’époque ! Oui, il y avait la Cour, oui, il y avait l’étiquette, mais il y avait aussi des électrons libres ! Ce sont eux qui touchent le public. Et c’était ça, Jean-Claude, la fantaisie, la liberté…Tout en regrettant qu’on ne reconnaisse pas la priorité qui était la sienne, c’est-à-dire la vie ! La vie parce que, sinon, la musique reste couchée sur le papier et ne vit pas. On n’est peut-être pas musicologiquement correct, on est peut-être à côté de la plaque, mais au moins on propose !
Et puis le côté cœur généreux ! Je me souviens d’avoir fait des Cantates du café en Angleterre. On l’avait donné déjà une fois en Allemagne, tout s’était bien passé. On le faisait par cœur, il y avait une gestuelle…Bach, c’est toujours assez périlleux, parce que c’est quand même assez matheux, et si on commence à partir dans son monde et pas celui de Bach, on est vite largué. Et là, dans le premier air, le « Ei ! wie schmeckt der Coffee süsse », après le premier point d’orgue j’ai sauté à la fin, et j’ai mis quelques secondes à me rendre compte que ça ne sonnait pas comme d’habitude… Quand vous chantez par cœur et que vous n’êtes pas au bon endroit, c’est compliqué de se rétablir… J’ai vu Jean-Claude plonger sa main dans sa barbe, et rentrer à l’intérieur de lui-même, en se demandant comment on allait s’en sortir, du genre « Ouhla ! Bonne Mère, on va où, on va où »… Et puis on a fini par retomber sur nos pieds, un peu comme les chats. Mais il ne m’en a pas voulu… D’autres chefs auraient fait tout un drame d’une bourde pareille. Lui, c’est devenu une plaisanterie récurrente qu’il me ressortait tout le temps… « Isabelle, le point d’orgue, hein, tu fais attention… » Mais il n’y avait pas de ressentiment… Je m’étais laissée porter par la scène, il faut garder le contrôle, voilà, ça valait toutes les leçons, il n’y avait rien à ajouter…
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Mais, pour revenir à votre question à propos des rôles marquants, il y avait donc eu Lisette du Roi Théodore de Paisiello, un gros rôle pour des débuts ! Puis ma première Despina à Lille en 82, Amour et Minerve dans le Retour d’Ulysse, Amour et la Folie dans Platée, Teutile dans Montezuma, Genio dans L’Anima del filosofo de Haydn… J’en oublie, il y a eu tant de choses… le rôle-titre de Zéphire de Rameau, qu’on a fait à Tokyo, et puis les enregistrements, le Temple de la Gloire de Rameau, Clorinde dans Le Combat de Tancrède et Clorinde, le Stabat Mater de Pergolèse, Irene dans Tamerlano de Haendel, la Messe à quatre chœurs de Charpentier…
Est-ce qu’il y avait l’idée, puisque vous aviez débuté avec lui, de vous accompagner dans votre parcours, dans l’évolution de votre voix ?
Ah, c’était plus compliqué… J’ai fait des choses qu’il ne validait pas… Quand je chantais la Reine de la Nuit avec Ton Koopman, il me disait « Mais pourquoi tu fais ça ? », quand je faisais Phani des Indes Galantes avec Christie à Aix, il me disait « C’est pas du tout pour toi, tu vas te casser la voix… » Il avait des idées vraiment arrêtées, et moi j’étais un électron libre, un peu comme lui… Et heureusement, parce que si je n’avais travaillé qu’avec lui, j’aurais arrêté de chanter au moment où il ne m’a plus engagée, ç’aurait été dommage, en tout cas pour moi… J’ai toujours travaillé avec plein de monde à la fois, ce qu’il m’a reproché, mais ça me permettait d’évoluer, de ne pas rester que dans sa mouvance à lui, de ne pas m’enfermer dans le confort d’une famille, d’essayer des choses peut-être plus difficiles pour moi..
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Il y a eu un moment où il ne vous a plus engagée, il y a eu une rupture ?
Ah bien oui ! C’était ça aussi, Jean-Claude. Mais à partir du moment où on travaille pour un atelier lyrique, c’est normal que ce soit évolutif. D’autres sopranos ont pris le relais, Sophie Marin-Degor, qui a travaillé très longtemps avec lui aussi, de même que j’avais pris le relais de Sophie Boulin.
Est-ce qu’on peut parler d’une rupture sentimentale, puisque tout se passe tellement aussi sur un plan affectif ?
Ah, je ne sais pas. C’est aussi le métier. Quand vous dites non une ou deux fois parce que vous êtes engagée ailleurs, on en déduit qu’Isabelle n’est plus libre, donc on passe à d’autres personnes. Je suis restée pratiquement une dizaine d’années sans chanter de musique ancienne, j’ai travaillé beaucoup à Saint-Céré, donc j’ai beaucoup travaillé à la frontière de l’opéra et du théâtre, ce que j’adorais, j’ai aussi fait beaucoup de création contemporaine avec Philippe Hersant, Jacques Lenot, Patrick Burgan, Gérard Pesson… Et puis un jour le téléphone sonne « Tu viendrais chanter avec nous, Isabelle ? » et c’est reparti. On fait une série et puis ça s’arrête…
La vie, quoi…
Exactement. La vie. On se retrouve et c’est comme avant. Ou presque. Quand je l’ai retrouvé pour L’Anima del filosofo, il y a une douzaine d’années, j’ai vu un Jean-Claude plus fatigué, qui laissait parfois Philippe Couvert, le premier violon, travailler avec l’orchestre, faire des choses qui l’ennuyaient un peu, les coups d’archet… Je l’ai senti un peu différent, peut-être plus anxieux dans cette fatigue… Impression qui n’engage que moi.
Doutant de lui, c’est ce que vous voulez dire ?
Je ne sais pas. Il prenait le contrepied de ce que je disais. Si je disais que le tempo était trop lent et qu’on reprenait plus vite, il me disait « Tu vois bien que tu ne peux pas suivre… » Peut-être que ma difficulté le renvoyait à la sienne, je n’en sais rien. C’est un métier extrêmement difficile, on n’arrête jamais de se remettre en question. Je ne sais pas, j’étais un peu sortie de son cercle tout proche.
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Ça laisse un parfum amer, ce que vous me dites là.
Amer, non. J’étais très heureuse d’être là-bas. Mais moi aussi j’avais évolué, j’avais vécu beaucoup de choses. Moi aussi j’avais eu ma vie de femme, moi aussi j’avais eu des souffrances, moi aussi j’avais eu des ratés, je n’étais plus la gamine qui attendait tout de Jean-Claude, et peut-être que lui aussi était déçu. Ce sont les relations humaines. Mais ç’a toujours été de grandes expériences, et ç’a toujours été un grand bonheur, jusqu’à ce concert d’hommage à Versailles après son décès, où j’ai eu l’impression qu’il était avec nous, j’ai eu l’impression d’être dirigée par lui (la voix se brise). Désolée, je crois que ça va être le moment d’arrêter parce que je vais me mettre à pleurer. Je lui dois beaucoup… C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée.
Merci, Isabelle. Ça se termine dans l’émotion…
C’est normal…. Jean-Claude refusait cette émotion, c’était un taiseux, et comme tous les taiseux, il y avait une grande profondeur, mais pour aller la chercher, c’était compliqué, il s’en sortait par une pirouette, comme un saltimbanque…
