Comment est-ce arrivé ? On s’en vient pour une représentation d’après-midi d’une œuvre qu’on aime, mais sans excitation particulière. La production, déjà vue au même endroit et ailleurs, transpose l’action de La Clemenza di Tito de l’Antiquité romaine au Premier Empire français, comme en témoignent les costumes. On a gardé le souvenir d’un spectacle soigné mais dont les options de décor et de mise en scène ne nous ont pas subjugué. C’est pour découvrir la distribution nouvelle qu’on s’est déplacé, sans attendre quoi que ce soit de particulier de quiconque. Et sans qu’on l’ait vu venir on se retrouve à la fin pantelant, la larme à l’œil, envahi et submergé par une lame de fond de bonheur intense et absolu avec la conviction irréfutable qu’on est en train de vivre un moment miraculeux. Ce n’est pas l’excitation que peut donner l’exploit d’un gosier virtuose, c’est la plénitude inattendue née de la fusion merveilleuse des ingrédients sonores, de l’empire de la musique sur le spectacle, qui en est sublimé.
A tout seigneur tout honneur, l’artisan principal de cette réussite est pour nous Attilio Cremonesi. Jamais jusqu’à ce jour, même dans la trilogie mozartienne sur les livrets de da Ponte qu’il a dirigée au même endroit, sa direction ne nous avait aussi entièrement convaincu. Dès l’ouverture, le ton est donné : la transparence des couleurs, leur affirmation, leurs contrastes, leur fusion, la vivacité rythmique, la dynamique des accents, autant d’éléments du discours auxquels l’orchestre adhère avec une réactivité, une souplesse et une conviction qui font de lui un protagoniste essentiel. Les bois, si présents dans une écriture dont les musicologues ont souligné les affinités avec les œuvres maçonniques, enchantent littéralement par leur souplesse. Le rendu global – auquel participe le continuo élégant de Christophe Waltham au violoncelle et l’éloquence infaillible du pianoforte de Roberto Gonnella, qui contribue largement à la vie des récitatifs secs – est celui d’une vitalité organique aussi solide qu’inéluctable qui outrepasse les formes convenues. Cette exécution, dans sa perfection péremptoire, ridiculise les discours sur la valeur secondaire d’une œuvre de circonstance. Elle éclaire, en les faisant entendre avec une netteté rare, les liens que Mozart tisse entre La Clemenza et son œuvre, passée, comme Le Nozze ou Don Giovanni, ou présente, comme Die Zauberflöte. De surcroît, elle établit de manière indiscutable et éclatante que le théâtre – ici la tragédie – est dans la musique, d’abord et avant tout. Ainsi interprétés, les codes de l’opera seria sont délivrés de l’arbitraire : les da capo dénigrés par les metteurs en scène redeviennent les étapes nécessaires d’une évolution psychologique et la virtuosité des reprises retrouve son statut fondamental, l’expression la plus haute et la plus complète d’un état d’âme.
Sesto (Rachel Frenkel) comparaît devant Tito (Jeremy Ovenden) et Vitellia (Inga Kalna) retient son souffle. © Patrice Nin
Dans cette preuve par l’exemple, qui a suscité ce sentiment d’assister à un accomplissement inespéré et glorieux, les chanteurs épousent les intentions du chef très étroitement. Le chœur maison joue le jeu qu’on lui demande, dans une répartition scénique qui ne nous convainc toujours pas, mais dans une présence musicalement irréprochable. Avec les solistes, en revanche, même la mise en scène prend du sens, parce qu’ils s’investissent complètement dans la conception musicale. Pas un seul maillon faible dans une distribution où les bonheurs s’enchaînent. Mentionnera-t-on le début qui semble difficile pour une Vitellia à l’aigu strident ? Oui, pour être complet, mais pour oublier ce démarrage ingrat devant la progressive reconquête d’un instrument de mieux en mieux dominé, où trille parfait, souffle inépuisable, extension permettant de sonores graves et des aigus clairs et percutants, projection sans faille et ampleur vocale généreuse permettront à Inga Kalna un monologue d’anthologie, une véritable scène de folie avant la lettre, où la splendeur du chant et le discours de l’orchestre sont la matière même du drame. En fait, les difficultés initiales de l’émission – résidus d’un refroidissement encore plus sensibles à la première – semblent s’insérer dans une interprétation du personnage de Vitellia que l’on retrouve aussi bien chez Sesto que chez Tito.
Ces trois héros ayant en commun une évolution intérieure conçue comme le passage d’un état inférieur à un état supérieur, on peut s’attendre pour eux à une évolution vocale parallèle, et c’est bien ce que nous offre cette production. Quelle qu’en soient les raisons, conjoncturelles ou artistiques, fortuites ou préméditées, le Sesto de Rachel Frenkel et le Tito de Jeremy Ovenden présentent cette progression vocale qui va de pair avec celle de leur personnage. Sur l’instant on ne l’analyse pas, mais on en ressent l’effet et on le goûte profondément. Alors, qu’importe que la mise en scène de David McVicar reprise par Marie Lambert montre un Sesto toujours prêt à étreindre Vitellia, alors qu’elle devrait lui tenir la dragée haute, une fois échauffée la voix de Rachel Frankel prendra une ampleur progressive qui ira de pair avec la maturation du jeune homme. L’artiste saura y faire passer toutes le nuances des sentiments contradictoires et faire des reprises ce qu’elles devraient toujours être : des actions, au sens de changements réaffirmés. De même le ténor, interprète affirmé du rôle, semble donner progressivement de la voix, au fur et à mesure que les événements l’amènent à prendre position. Son timbre ferme et sa projection claire conviennent au statut du personnage, la souplesse de l’émission convient à l’expression nuancée de ses sentiments, et la virtuosité des vocalises n’est pas démonstration vaine mais la voie qui le mène à l’affirmation de la vertu.
Sans impact sur le drame principal l’histoire des amoureux Annio et Servilia prend un relief particulier grâce à la justesse de l’engagement scénique et vocal de Julie Boulianne et Sabina Puértolas. La première séduit par une sonorité ronde et une sensibilité à fleur de peau, la seconde par une couleur chaude et une impression de « naturel » qui séduit, toutes deux de la plus exigeante musicalité. Dans le rôle ingrat de Publio Aimery Lefèvre adopte magistralement le ton rogue voulu par la mise en scène, qui fait du chef de la garde prétorienne moins un ami de l’empereur qu’un militaire probablement fanatique.
Chaque représentation étant unique, il nous est évidemment impossible d’assurer que quiconque irait assister à l’une de celles qui restent ressentira le même bonheur que nous. Mais savourer ce sentiment de plénitude né de l’harmonie totale entre l’œuvre et son exécution, où la dramaturgie se soumet pour l’essentiel au règne de la musique, cela ne vaut-il pas d’être tenté ?
