Si la folie est un ressort dramatique qui existe dans le théâtre et dans l’opéra depuis ses origines, l’air de la folie est une particularité qui apparaît au début du XIXe siècle et dont le traitement va évoluer et se singulariser au fil du temps. Aussi, la conception de la folie à l’opéra va de pair avec l’évolution de la folie dans la société : est-ce que le fou d’hier serait fou aujourd’hui ?
« Y’a de la folie dans l’air »
De rage ou de désespoir, la folie inspire les plus grands compositeurs à travers les siècles. L’air de folie constitue souvent l’acmé d’une œuvre où le chanteur peut faire montre de ses qualités vocales, soutenues par l’intensité dramatique de la musique et du texte. De son côté, l’auditeur, friand de ces envolées lyriques, en redemande ! Cette fascination morbide perdure à travers les siècles, de l’Incoronazione di Poppea (1642) de Monteverdi à Notorious (2015) de Hans Gefors en prenant un virage à l’époque romantique tant au plan dramaturgique que musical. Il faut tout d’abord bien comprendre que la notion de « folie » varie selon les époques, les cultures et la société dans laquelle elle s’inscrit. De plus le terme de folie est polysémique, pouvant désigner un trouble de l’esprit et du comportement d’un individu, un acte déraisonné de rage, de haine ou de désespoir, une marginalisation face aux normes sociales, un désir ou un goût excessif de quelque chose etc. A chaque période de l’Histoire, un opéra emblématique traduit la conception que l’époque se fait de la folie. En outre, la folie va être caractérisée par son intensité et sa durée laissant alors présager du destin de sa victime. La question sous-jacente qui émerge alors est la suivante : le délire du personnage s’inscrit-il dans le déroulement dramatique de l’action ou en constitue-t-il une parenthèse ?
La conception baroque de la folie
En 1676, Lully compose Atys, une tragédie lyrique (à mi-chemin entre le théâtre et l’opéra) dont le protagoniste est rendu fou par la déesse Cybèle, folie qui le conduira au suicide. Dans l’opéra baroque, on pense également à Platée (1745) de Rameau où la folie, divinisée, constitue un personnage à part entière de l’œuvre. Cependant, la Folie est loufoque, festive et n’a aucun caractère dramatique. La folie se teinte de fureur, aussi bien dans l’Orlando furioso (1727) de Vivaldi que dans l’Orlando (1733) de Haendel. Le délire total d’Orlando est un moyen pour lui de s’extraire de son humanité. Sa folie surgit à la faveur de récitatifs plutôt que d’arias dont l’esthétique musicale ne répond pas à la situation dramatique. Dans la stylistique baroque, les récitatifs sont entrecoupés d’airs décrivant les sentiments d’un personnage à un moment donné.
Bien que la folie soit abordée dès les balbutiements de l’opéra, il faudra attendre le début du XIXe siècle pour assister aux premiers airs de folie à proprement parler. Cette bascule correspond à la chute des dieux au profit de problématiques humaines inhérentes à la société d’alors, actant un renouveau dramaturgique.
Belcanto, folcanto ?
Lors de l’ère belcantiste, les scènes de folie sont l’occasion pour les cantatrices (principalement) de faire étalage de leurs compétences vocales et où toutes ces pyrotechnies « hors normes » permettent au personnage de se distancer lui aussi de la norme. Coloratures stratosphériques, piani éthérés, contre mi forte, trilles, messa di voce, appoggiatures, tous les ingrédients sont réunis pour susciter une véritable jouissance lyrique et rendre la scène mémorable. Chez Bellini et Donizetti, le motif de la folie est souvent commandé par la passion amoureuse.
En 1827, Bellini compose Il Pirata et attribue un air de folie au personnage d’Imogène avec « Oh ! s’io potessi … col sorriso » – où l’on notera dans l’extrait ci-dessous les talents de tragédienne immenses de Maria Callas – dans lequel elle croit voir le spectre de son mari et implore son fils Gualtiero d’intervenir auprès du fantôme. L’air de folie à l’époque romantique va être le témoin d’une réelle transition dramatique et répond à un besoin dramaturgique où le destin des personnages n’est plus le fruit d’une volonté divine. L’air de folie, inhumain et fantastique, est paradoxalement le biais musical et théâtral pour mettre en scène de simples êtres humains et non plus des reines et des déesses. La folie, tout comme le somnambulisme chez Amina ou Lady Macbeth, permet alors d’insuffler des caractéristiques surprenantes, quoique vraisemblables, à des mortels.
Lucia, parangon de la folie
Lorsque l’on se figure la folie et qui plus est l’air de folie, on pense tout de suite à Lucia di Lammermoor (1835) et sa célèbre scène d’exaltation (« mad scene » en anglais) à l’issue de l’assassinat de son époux lors de leur nuit de noces. Lucia, ensanglantée et sous le choc de l’acte fraichement perpétré, se préfigure une réalité utopique à la manière d’une Emma Bovary, rendant son personnage d’autant plus pathétique et touchant. Ses propos déraisonnés sont contrebalancés par ceux des courtisans ébahis qui assistent à la scène. Lucia veut oublier et se retire symboliquement et psychologiquement (en délirant) puis physiquement (dans la mort) du monde réel.
Lucia c’est l’incarnation même de la folie à l’opéra où les sentiments atteignent leur paroxysme, exacerbés par la musique donizettienne. Sur scène, la passion est décuplée à une époque où l’expression des passions devait être davantage suggérée que de nos jours.
Lors de l’année de la création de Lucia di Lammermoor, Bellini compose I Puritani où s’inscrit également une scène de folie. Ici, Elvira n’atteint pas le niveau de désespoir de sa consœur mais sera frappée d’un état de folie passagère pensant que son bien aimé Arturo s’est amouraché d’une autre. Cependant tout est bien qui finit bien et Elvira retrouve Arturo sain et sauf.
Prédécesseur de Bellini et Donizetti, Rossini avait ouvert la voie aux airs de folie. Nonobstant la confusion et l’hébétement de ses personnages dans la strette finale des premiers actes de l’Italiana in Algeri, du Barbiere di Siviglia et du sextuor « Questo è un nodo avviluppato » de la Cenerentola, c’est dans l’opera seria que l’on trouvera les premières ébauches d’airs de folie belcantistes avec notamment Armida (1817) et Sémiramide (1823). Armida, délaissée par Rinaldo, devient folle de rage, détruisant son palais enchantée, convoquant toutes les puissances infernales à son secours, et finit par partir à la poursuite de son amant, assoiffée de vengeance (« Se al mio crudel tormento… E ver, quest’anima in te fatal vendetta ! »). Dans Semiramide, c’est le prince Assur qui est en proie à des hallucinations, croyant voir le fantôme du roi Ninus, empoisonné avec la complicité de Semiramide. « Deh ti ferma…Que numi furenti » constitue un des rares airs de folie pour basses.
A l’époque romantique, certaines œuvres françaises proposent également des airs de folie pour sopranes coloratures. C’est le cas du Pardon de Ploërmel (1859) (Dinorah dans la version italienne de l’oeuvre), opéra-comique de Meyerbeer où Dinorah dialogue avec son ombre (« ombre légère »), croyant que son fiancé l’a abandonné le jour de leur mariage.
Chez Ambroise Thomas, on a le cas d’Ophélie dans Hamlet (1868). Là encore, la passion amoureuse est la cause du délire du personnage : repoussée par Hamlet, Ophélie vagabonde et se retrouve au milieu d’une fête de village et entame l’air « A vos jeux mes amis ». La jeune femme finira noyée dans un fleuve.
Dans la société patriarcale du XIXe siècle, les héroïnes féminines, du fait de l’omnipotence masculine et ses travers, sont en proie à des élans de folies où elles ne sont plus maitresses d’elles-mêmes. Vulnérables, la raison leur échappe momentanément ou de manière chronique et leur destin est bien souvent tragique. C’est aussi à cette époque que se multiplient les cas d’hystérie, considérée comme une névrose principalement féminine (le terme « hystérie » provient du grec ancien « hustéra » signifiant « utérus »), et à partir de l’année 1885 émergent les premiers travaux cliniques de Freud sur celle-ci.
C’est avec Verdi que les scènes de folies masculines referont surface avec les personnages – Ô combien complexes – d’Otello (1887), de Nabucco (1842) ou encore de MacBeth (1847). Cependant, les raisons qui les conduisent à la folie sont différentes de celles des figures belcantistes vues précédemment : Otello devient fou de jalousie suite à ce qu’il pense être une trahison, Nabucco après avoir déclenché le courroux divin. Macbeth est quant à lui pris de tant de remords suite aux meurtres commandités par son épouse, l’implacable Lady Macbeth (qui sera prise de somnambulisme un peu plus tard, se frottant les mains vigoureusement pour nettoyer le sang des meurtres commis, avec l’air « Una macchia è qui tuttora ») qu’il croit voir le fantôme de Banquo. Le motif du spectre, représentation de la mort sur scène, est récurrent dans l’opéra, puisqu’on le trouve aussi bien dans Il Pirata, Macbeth ou encore Boris Godounov.
Der Fall Wagner
Contemporain de Verdi, Wagner aborde la folie sous un angle différent. Siegmund, Siegfried ou Parsifal ne sont pas atteints de folie dans son acception de trouble ou de maladie mais ils sont victime de leurs écarts à la norme, ne connaissant pas les codes de la société à laquelle ils se voient confrontés et se laissant guider par leurs sentiments. Ils sont l’incarnation d’une innocence, d’une tabula rasa morale et ne comprennent pas ce monde qui va causer leur perte. Pour Wagner la folie serait alors engendrée par la société pernicieuse, entachant la pureté de ses héros. Plutôt que de folie, on pourrait parler de marginalité, marginalité défendue par le compositeur qui dénonce au contraire la cruauté de la société dans laquelle s’inscrivent ses héros (et non ses héroïnes). Le motif de la folie passionnelle se retrouve cependant dans Tristan und Isolde (1859) où les deux protagonistes éponymes sont si épris l’un de l’autre qu’ils ne voient rien d’autre autour d’eux, cet amour les unissant jusque dans la mort : il s’agit du liebestod ou « mort dans l’amour », titre du final de l’œuvre. En revanche, il n’est pas d’air de folie à proprement parler chez Wagner car elle s’instille de façon latente tout au long des différentes œuvres.
Il en est de même chez ses confrères allemands puisqu’on ne peut pas parler d’air de folie – ni même d’arias dans ces oeuvres Durchkomponiert – que ce soit dans Sancta Susanna (1922) de Paul Hindemith ou Salome (1905) de Richard Strauss où le motif de la folie du désir et de l’érotisme constituent la toile de fond de ces œuvres. Dans Elektra (1909) de Strauss, tout comme dans Idomeneo (1781) de Mozart, c’est le désir de vengeance qui conduit les personnages à la folie. Electre, folle de rage et rongée par la jalousie, met fin à ses jours à l’issue de son air final.
Les héroïnes allemandes n’ont pas la vulnérabilité des héroïnes belcantistes, bien au contraire elles incarnent des figures fortes, empreintes de colère. Leur folie est plus sombre, tout aussi dramatique mais moins pathétique peut-être. Elles se rapprochent davantage de Lady Macbeth que de Lucia ou Elvira. D’ailleurs, les emplois vocaux diffèrent : exit les sopranos lyriques coloratures, place aux sopranes dramatiques. Les compositeurs allemands (mais également Britten) de la fin du XIXe siècle et du début du XXe vont mettre en exergue un réalisme plus cru, plus violent au détriment d’une vulnérabilité des personnages tendant à attendrir le spectateur. La virtuosité des voix, apanage belcantiste, semble dépassée. On cherche désormais à interpeller le spectateur par l’étrangeté dans l’évocation de la folie et c’est encore le cas dans les opéras contemporains.
Si la folie revêt un caractère dramatique manifeste , nous avons vu en introduction qu’elle pouvait par ailleurs désigner un goût excessif pour quelque chose et c’est le cas de Cunégonde dans Candide (1956) de Bernstein qui apprécie les beaux bijoux et les pierreries … mais vraiment beaucoup !
