L’Opéra est mort, vive l’opéra

Le présent article fait partie d’un nouvel essai que Frédéric Chaslin – compositeur, pianiste et chef d’orchestre – consacre à la création musicale. Après « La Musique Dans Tous Les Sens » (France-Empire 2009), l’ouvrage se concentrera essentiellement sur l’opéra. L’article publié ci-dessous est une contribution externe, publié dans l’intérêt des débats, mais dont les attendus ne reflètent pas les opinions diverses des rédacteurs de Forumopera. Rien n’étant plus précieux que l’échange, nous vous invitons à partager vos vues dans la section commentaires.

Victime de plusieurs attaques de natures différentes, à la manière d’une maladie qui affecte l’un après l’autre les organes d’un mourant, l’Opéra se meurt, l’Opéra est même déjà mort et, tel un fantôme, erre dans sa demeure – dans ses nombreuses demeures, de nombreuses Maisons des Morts remplies d’autres fantômes, les « amateurs d’opéra », partageant le même déni, tâchant de se convaincre d’être encore vivants par quelque scandale, quelque mise à mort d’un artiste fautif, avec toutefois moins de conviction, de « santé » que dans le passé. C’est-à-dire à l’époque où ils étaient encore tous vivants.

Avant d’aborder le cœur du sujet, la situation dans laquelle nous vivons depuis deux mois mérite de souligner un problème dans le problème, une mise en abyme en quelque sorte. Un rideau de plomb semble être descendu pour longtemps – quelques mois sont une éternité pour toute économie, artistique ou non – sur la scène de nos théâtres. Mais il est permis de se demander si cette crise sanitaire, par l’arrêt complet de nombreuses activités, le confinement, le ralentissement de nos vies et de nos envies, n’a pas forcé nos consciences à réaliser une chose simple et évidente : c’est que nous vivons depuis fort longtemps, et même depuis toujours pour ceux d’entre nous nés après–guerre, dans un grand théâtre rempli d’illusions merveilleuses, et merveilleusement fragiles : l’illusion de pouvoir voler facilement d’un endroit à l’autre, d’aller où bon nous semble ou de faire venir à nous les objets de nos désirs et de nos nécessités, d’avoir l’eau et la lumière à volonté, d’accéder à la connaissance mondiale en quelques clics, d’accomplir en somme toute une série d’actes de magie, de plus en plus nombreux et de plus en plus rapides, que nous considérons comme normaux et acquis. Et soudain, la magie s’arrête, le bon génie retourne dans sa lampe et ne répond plus à nos appels. Il ne nous reste en somme que cet écran, ultime prodige dont nous sentons bien qu’il est aussi illusoire que les autres, et qu’un nouveau coup du sort pourrait bien réduire au silence et à l’obscurité cette surface que nous fixons sur notre table ou dans la paume de notre main, dernier miroir d’une puissance dont nous n’étions au fond que le spectateur, et en aucun cas le démiurge.

Et c’est donc dans notre existence de chaque instant, et non plus seulement dans notre espace de loisir et de spectateur, que s’est abaissé ce rideau. Dans le même temps s’est timidement levé un voile, le voile de nos illusions, pour nous montrer la « vraie » vie, le monde tel qu’il est, sans doute tel que nous devrions le garder en mémoire, comme référent absolu, celui d’avant, de nos ancêtres, où nous vivions sans manquer de rien, où nous avions moins de temps que nous utilisions mieux, le monde des génies qui créaient ces fruits savoureux que nous allions encore récemment déguster sans modération, considérant là encore ces merveilles comme acquises, comme faisant partie de l’état normal des choses.

Et il est légitime de se demander si le public, saisi de cette révélation, de cette épiphanie, consciente ou diffuse, ressentira immédiatement, comme si de rien n’était, le besoin pressant de se replonger dans le monde des illusions délicieuses de l’Opéra, du Théâtre, voire même du concert, alors même qu’il contemple avec hébétude l’arrière-scène vide et béante du monde qu’il considérait comme établi pour toujours. Un rideau d’illusions pourra-t-il se lever là ou un autre, bien plus terrible et réel, vient de nous dévoiler nos fragilités ? L’avenir nous le dira.

Mais revenons au Mal qui frappe l’Opéra, et le frappe à mort.

A l’origine de ce mal, je liste ce que j’appelle les « Sept Plaies d’Egypte de l’Opéra ».  Je les indique ici pour mémoire, mais je ne développerai aujourd’hui que la première, l’absence de renouvellement du répertoire, car elle me semble être la Mère de toutes les causes, dont on peut dire qu’elles sont intriquées, inter-agissantes.

1. L’absence de renouvellement du répertoire, donc. Il y a certes des créations, mais trop peu nombreuses, et bien mal adaptées à « l’économie » du modèle opéra, elles sortent du répertoire aussitôt entrées, et ne contribuent donc pas à l’enrichir. Corollaire : le répertoire ne s’enrichissant plus, il s’appauvrit aurait conclu Mr de Lapalisse. Tel un aquarium dont on ne change plus l’eau régulièrement, les poissons s’y asphyxient peu à peu. Il y a bien eu l’idée d’injecter du répertoire « nouveau » en allant chercher dans l’époque baroque, et les opéras « oubliés » ou « négligés », mais rien ne remplace, pour signaler la vitalité d’un corps, la croissance de nouvelles pousses. Ce point sera largement développé plus loin.
2. Le vieillissement du public de l’opéra. Cause ou effet de l’absence de nouveau répertoire, et même si l’âge moyen de l’amateur de lyrique dépend de plusieurs facteurs économiques et sociaux indépendants de l’état de la création musicale, on ne peut s’empêcher de mettre en parallèle les deux phénomènes, et de revenir à notre modèle de l’aquarium. Là aussi les poissons tournent en rond, de moins en moins nombreux. Listons tout de même les causes évidentes du vieillissement de notre public : pouvoir d’achat supérieur chez la plupart, niveau culturel suffisant pour accéder à ce média souvent difficile de premier abord, pour les plus anciens joue également l’effet nostalgique de l’opéra. En somme, toutes raisons qui à priori pourraient écarter les plus jeunes. A toutes ces causes existent des remèdes qui ne sont pas le propos de cet article, mais le renouvellement du répertoire avec des œuvres capables de toucher un public plus jeune et plus novice est évidemment le plus efficace .
3. Les mises en scène de plus en plus décalées, clivantes, très éloignées, voire même complètement hors sujet. Il faut comprendre les metteurs en scène avant de les accabler : forcés de produire une énième Tosca, un quantième Faust, ils se trouvent comme un chef de cuisine à qui l’on fournit un rôti périmé, charge à lui d’inventer une sauce assez forte pour cacher le goût de la vieille viande (pour reprendre un mot de Poulenc). Néanmoins, ces mises en scène ont deux conséquences fâcheuses : elles éloignent de plus en plus le public traditionnel, et elles rendent difficile la compréhension de l’ouvrage à un public novice. Solution : donner aux metteurs en scène des partitions nouvelles pour qu’ils y déploient leur talent avec fraîcheur.
4. Les directeurs de salles et les « stars ». Deux problèmes en apparence qui n’en sont qu’un, car dans le monde lyrique d’aujourd’hui ce sont les directeurs et les « stars » qui font les programmations. La grande majorité des directeurs est enfoncée dans un cercle faussement vertueux, qui consiste à vouloir « paraître » d’une modernité pourtant bien dépassée, essoufflée, « has-been » et pour tout dire consumériste dans le sens où, depuis une cinquantaine d’années, on a voulu nous faire croire qu’il fallait « consommer » la dernière « trouvaille » artistique comme il faut acheter le dernier joujou technologique à la mode. Terrifiés à l’idée de programmer une nouvelle œuvre qui pourra certes plaire au public et aux chanteurs, mais qui n’entrera pas dans une certaine orthodoxie de la modernité, laquelle n’est plus représentée et défendue que par une poignée d’experts, ils préféreront commander une œuvre dont la destination finale est connue d’avance : le placard. Pire, ces œuvres n’offrant aucune perspective « économique », puisqu’elle n’entrent pas dans le répertoire, ils n’en programment le plus souvent qu’une par saison, dans le meilleur des cas. Qu’on se souvienne combien de nouveautés les grandes maisons programmaient jusqu’à la seconde guerre mondiale… Quant aux stars du lyrique, à l’exception notable de notre ténor national, et l’on ne peut ici que lui dire « chapeau ! », ils ne s’impliquent jamais dans la moindre création de leur époque, et comme pour les directeurs on ne leur jettera pas la pierre : les compositeurs d’opéra les plus « commandés » écrivent certes, mais on se demande pour quel créature d’un autre monde tant ce qui est sur le papier est mal adapté à la voix, le plus beau mais le plus limité des instruments en terme de tessiture et de possibilités techniques. On le verra plus loin, ce n’est pas le manque de compositeurs capables d’écrire de beaux et grands opéras qui est le cœur du problème, c’est la peur des directeurs de programmer ces compositeurs, peur du critique et d’une poignée de « spécialistes », qui génère cette descente aux enfers d’un genre qui, faute de renouvellement, ne peut que dépérir. Quelqu’un, donc, un jour, devra stopper cette spirale fatale.
5. Les chefs d’orchestre, quant à eux, sont bien souvent mal préparés à l’exercice complexe de l’opéra. Seul le système allemand et autrichien, avec ses très nombreux petits théâtres et ses pianistes répétiteurs « avec obligation de diriger » (Dirigiersverpflichtung) forme l’apprenti chef, étape par étape, vers l’estrade où il conduira tout d’abord un ouvrage facile, puis remplacera le Kappelmeister pour, après plusieurs années à parcourir le répertoire en tous sens, diriger enfin un ouvrage de première difficulté. Ce qui manque à nombre de chefs d’orchestre lyriques aujourd’hui, c’est la connaissance du chant, de sa respiration, du théâtre, de la construction dramatique d’une représentation de 3 ou 4 heures. En effet, chaque tempo aura une influence immédiate sur le déroulé théâtral, et chaque relation entre un tempo et celui qui le précède ou le suit construira la progression dramatique. Tempi faux, gênants, chanteurs qui suffoquent, orchestre trop fort, méconnaissance du style: voilà quelques-uns des symptômes d’un chef mal formé. Et lorsqu’ils deviennent directeurs musicaux, ils ne pèsent pas assez sur leur directeur général pour susciter la création, et surtout pour accroître la part de ces créations dans la saison.
6. L’opéra est, si j’ose dire aujourd’hui, trop « confiné » dans ses forteresses dédiées. Ce sont certes des lieux splendides et je ne songerais pas comme mon ancien maitre Pierre Boulez, à dire qu’il faut les faire sauter. Il existe des initiatives pour décentraliser telle ou telle maison d’opéra, vers les écoles,  en tournée (l’excellent « Opéra Eclaté » d’Olivier Desbordes a fait beaucoup pour jouer l’opéra dans des villes dépourvues de compagnies, mais aussi pour faire débuter de jeunes artistes, dont l’auteur de ces lignes). Mais trop d’institutions lyriques manquent d’une troupe à domicile pour entreprendre des actions délocalisées. Qu’on pense au pianiste Sviatoslav Richter partant sur les routes de Russie avec sa camionnette et son piano, et s’arrêtant dans chaque petit village pour y répandre un peu de musique. Nous avion fait cela à L’Opéra de Santa Fe, après chaque été, avec le groupe des « apprentis » et un piano. L’opéra du Pays de Galles à Cardiff a mis en place un « Kit Opéra », une mallette avec un DVD et un livret pour reproduire dans les classes une version simplifiée de certains ouvrages donnés dans la grande maison, afin que les enfants les apprennent tout au long de l’année, en les chantant et en étudiant le livret. Beaucoup reste à faire et à imaginer dans ce domaine, mais la première mesure, qui fait économiquement et artistiquement sens, est sans conteste la création de troupes lyriques, et bien entendu que ces troupes travaillent à faire rayonner les œuvres nouvelles.
7. Une dernière plaie est sans doute le danger bien caché mais bien réel des technologies numériques. Le téléchargement a terriblement diminué la part du disque, fragilisant une économie qui jouait elle-même un rôle moteur considérable dans le « train opéra », dont elle était l’une des locomotives. Qu’on se souvienne de l’importance du disque pendant « l’ère Karajan », qu’on peut à bon droit qualifier d’âge d’or de la Musique et de l’Opéra. Mais il existe un second danger, c’est celui du « tout-streaming », du recours systématique et comme solution miracle, à la captation vidéo et sa retransmission en direct ou en différé. S’il est évident que l’on peut difficilement se rendre chaque mois à New York pour y écouter en direct la dernière production, et que les nombreuses salles en tous genres qui diffusent les « streams » du MET répondent à une demande évidente – les chiffres de vente sont là pour l’attester – il est permis de se demander si le fait d’être virtuellement dans tel ou tel endroit reculé du monde « en direct » a non seulement un sens, mais n’ôte pas aussi le charme et la magie qu’on éprouve à y être réellement. Manque de sens, car ce direct est toujours très relatif : de quelques secondes à parfois quelques minutes, vous n’êtes jamais en direct absolu. Le décalage horaire impose aux chanteurs de donner la représentation à une heure (souvent 13:00 pour New York) où ils ne sont pas vraiment à leur meilleur forme. Et puisqu’on est devant un écran, y assister en direct ou plusieurs mois plus tard à l’aide d’un DVD, la différence est purement dans la représentation imaginaire. On imagine « y être » dans un cas comme dans l’autre. Ce streaming nous ôte la perception des charmes du lieu. Il nous ôte ce que Gilles Deleuze avait conceptualisé comme « l’ensemble des éléments du Désir ». En effet on ne désire par une chose, mais un ensemble de choses qui forment le désir. Aller au théâtre, choisir son spectacle, acheter son billet, respirer l’ambiance du lieu, boire un verre à la buvette, parler avec une connaissance, feuilleter le programme, le frottement du rideau de scène qui s’ouvre, le grondement d’avalanche des applaudissements, l’orchestre qui s’accorde, etc. Tout cela forme notre désir d’Opéra, et pas seulement le défilé froid des images sur l’écran plat et le son encore plus impersonnel de la stéréo, aussi bonne soit-elle. A long terme c’est une plaie car il est à craindre que le recours au streaming comme panacée universelle ne détruise précisément ce qui crée la fascination de l’opéra, c’est à dire la proximité avec une collection de miracles artistiques, sonores, visuels, dramatiques. Cette proximité seule assure la prise directe avec ce que l’opéra a d’unique. Les deux derniers mois passés loin des théâtres nous en auront sans doute convaincu, nous avons tous une indigestion, une nausée de « streamings ».

Si donc le sujet est moribond voire, comme nous le prétendons, défunt, il est permis de croire en une résurrection, une renaissance, dont l’un des symboles est le Phoenix, Fenice en italien, idéal pour notre sujet.

Et puisque c’est le manque de création que nous pointons comme mal principal, c’est par la création que cette renaissance pourra s’opérer. Nous voyons un peu partout fleurir toutes sortes d’initiatives plus ou moins farfelues pour pallier le manque d’opéras nouveaux. Nous avons entendu parler d’un « Covid fan tutte » où le pauvre Da Ponte est remplacé par un texte « plus adapté » à l’actualité. Plus sérieusement, le répertoire baroque a presque fini de rendre gorge, les ouvrages « injustement oubliés » sont sortis tour à tour de la naphtaline pour y retourner prestement – il y eut quelques belles découvertes dont on peut souhaiter qu’elles demeurent – et l’on s’essaie au streaming et autres gadgets et emplâtres sur une jambe de bois. Rien toutefois ne peut remplacer l’extraordinaire source de jouvence que représente la création lorsqu’elle correspond aux vides qu’elle doit remplir.

Qu’on se figure la santé et la force de la création dans le domaine du cinéma. Le cinéma, rappelons-le, a remplacé l’opéra comme art total au milieu du 20e siècle, le cinéma qui a remporté la bataille en dépit du fait qu’il soit infiniment plus coûteux à produire. Mais il possède deux atouts majeurs, qui sont la cause qu’un film engrange plus de recettes et soit éventuellement profitable : il est plus populaire et il se renouvelle en permanence. Imagine-t-on un instant les cinéphiles n’aller voir que les vieux films ? Imagine-t-on les salles et les programmes de télévision, les catalogues de VOD remplis exclusivement de Visconti, de Chaplin et de Bergman ?

Il y eut une époque où l’amateur d’Opéra, lui aussi, allait principalement voir les nouveautés. Le dernier Verdi, Wagner, Puccini, Strauss, Gounod, Massenet. Et de temps en temps, un Mozart, un Rossini.

Cette puissance de création, on la retrouve au Musical à Broadway et à Londres. Là encore, certains classiques – dont l’âge n’excède pas 30 ans – sont largement entourés des dernières créations.

Tâchons de prendre le problème à rebours pour en comprendre les causes.

Tout d’abord il y a une dimension économique de l’opéra, qui souffre de deux faiblesses : le mauvais remplissage des salles lorsqu’un opéra contemporain est joué (qu’on ne me dise pas « j’ai fait une salle pleine ». Avec combien de représentations ? De reprises les années suivantes ? De reprises par d’autres théâtres ?) et la désaffection des stars du lyrique.

Les maisons d’opéra dépassent bien souvent les 1.000 places, elles ont été construites pour des œuvres qui les remplissaient, des succès qu’on rejouait année après année. Ces théâtres doivent donc continuer à accueillir des œuvres modernes qui ont les faveurs d’un vaste public, et non du public restreint de la musique contemporaine « officielle ». Ces œuvres, il faut les découvrir, les susciter, les encourager, en non pas les bâillonner en fonction d’une orthodoxie d’un autre âge.

Les grandes stars de l’opéra, qu’on le veuille ou non, en sont les locomotives. Or c’est le meilleur symptôme que l’opéra va mal : les stars ne chantent pratiquement jamais de création. Paresse ? Non, simplement les chanteurs les plus demandés n’ont pas le temps d’apprendre un ouvrage qui sera joué une seule fois, et dont l’écriture vocale démontre le plus souvent une totale absence de connaissance de la voix.

Voilà pour l’aspect économique, maintenant observons la substance elle-même. Si je retourne à mes années de Conservatoire, qu’y vois-je ? Aucune préparation d’aucune sorte à la composition d’opéra. Les aspirants compositeurs se rêvent tous en futurs Stravinsky ou Boulez, c’est à dire des compositeurs de symphonique. De même que, à la porte à côté, les chefs d’orchestre ne songent qu’à Mahler et Strauss (le symphoniste). C’est bien plus tard que certains se disent « tiens, il manque un opéra à mon catalogue, si j’en commettais un ? ». Ou qu’un directeur, pour faire un « coup », demandera à un débutant absolu de lui livrer un ouvrage, pourvu que le sujet soit suffisamment clivant, afin d’épater le milieu. Tout cela ne fait pas avancer la cause du répertoire.

Il y a donc une première carence, c’est celle de la formation. Il est évident que la composition ne s’enseigne pas, dans le sens où Messiaen l’entendait : on ne peut pas enseigner à avoir des idées. Apprendre à composer c’est tout d’abord analyser et comprendre les œuvres des autres. Mais dans ce processus, l’opéra est presque toujours absent, alors que la composition d’un ouvrage lyrique est l’architecture la plus colossale qui soit. C’est ainsi.

Au manque de formation des compositeurs s’ajoute la carence en librettistes. On n’a aucune idée en France, aujourd’hui, de la complexité du métier de librettiste, et pourtant nous avions une excellente école au 19^ème siècle, incarnée par quelques fameux tandems d’écrivains.

Il faut, pour faire un bon librettiste, posséder le talent de dramaturge et celui de poète. Les mots doivent déjà chanter, et ils doivent être partie d’un tout qui offre de nombreuses situations théâtrales porteuses. Enfin, le sujet en lui-même doit avoir du « sex-appeal », et non pas seulement être dans l’ère du temps et flatter les modes de la bien-pensance en cours.

La création lyrique souffre du même mal que la création symphonique, même s’il faut tempérer ce que j’écrivais en 2009 dans « La Musique dans tous les sens ». Encore sous l’emprise de l’après-Darmstadt, du moins en France et dans une partie de plus en plus réduite du monde germanique, plus du tout dans le monde anglo-saxon, la musique qu’on « doit écrire » est encore contrôlée par les sbires, les lieutenants de mon ancien maître Pierre Boulez. Lequel affirmait encore deux ans avant sa mort que les compositeurs qui n’ont pas compris la nécessité de se renouveler en permanence « doivent se taire ». Boulez était un des derniers génies, et à la façon d’un Wagner, passablement intolérant. Ce qui est beaucoup plus ennuyeux, ce sont les perroquets falots qu’il a habilement positionnés pour lui succéder. Tel le bras du tourne-disque, ils ne font que reproduire la « Voix de son Maître » , mais il faudra patienter encore un peu pour que la musique s’épanouisse librement dans un monde dont ils tâchent encore aujourd’hui de raréfier la biodiversité, au nom d’un credo auquel ils ne comprennent de toute façon rien.

Ce credo voudrait donc que la musique soit en constant renouvellement, ce qui, je le répète, n’est pas un point de vue artistique, mais une position consumériste.

Créer, c’est inventer de nouveaux signes. Foucault l’a dit, Deleuze l’a répété, Barthes l’a confirmé. Le problème vient en fait d’un déplacement du centre de la proposition : inventer (c’est à dire découvrir, révéler) des nouveaux signes certes mais pas inventer une nouvelle façon de faire des signes. Les signes ne se fabriquent pas, ils se découvrent. Le langage musical polyphonique possède des objets porteurs en soit d’une force émotionnelle, qui sont des signes. L’objet musical est le signe, l’émotion est le signifié. Le compositeur agence ces signes d’une nouvelle façon. Comme disait Alain, « être moderne, c’est faire un pas en avant et contempler le paysage sous un angle nouveau ». Ce n’est pas tout raser et reconstruire, il n’y a pas de Plan Marshall de la Musique.

J’ai donc parlé émotion, et nous touchons ici le cœur du problème quand il s’agit de l’opéra. Car qu’est-ce qu’un opéra ? Un art total, dirait Wagner. Oui, mais ontologiquement, l’opéra est un amplificateur d’émotions. Tout simplement parce que la musique est une sémiologie, donc un langage de signes, lesquels pointent vers un objet qui est en nous, et cet objet se révèle par une émotion. C’est pour cela que la musique nous touche sans que nous sachions dire pourquoi. Tout simplement parce que ses combinaisons déclenchent en nous des séries complexes d’émotions.

L’opéra quant à lui utilise cette force de la musique, pour la mettre au service des mots. Le mot génère dans l’esprit du compositeur un objet sonore, le plus souvent une mélodie, qui « chargent » ces mots d’une puissance plus ou moins grande selon que le compositeur est plus ou moins inspiré. A partir de là, les combinaisons sont infinies, d’où l’immense difficulté à concevoir un opéra, de la totalité du drame à la moindre inflexion d’une phrase, de la conduite de l’action à celle des sentiments les plus diffus ou les plus tempétueux.

Pour revenir à Boulez, une anecdote. Je dînais à Vienne pour la dernière fois en tête à tête en 2005, et comme durant mes années à l’Intercontemporain, je lui demandais quand viendrait cet opéra qu’il voulait écrire. La réponse dans les années 90 était que les différents librettistes (Jean Genet, Beckett) avaient disparu avant qu’il ne puisse se mettre au travail. En 2005, la réponse m’avait sidéré, et je demande au lecteur de me croire sur parole : « Je ne peux tout de même pas écrire 2 à 3 heures de musique avec la densité du « Marteau sans Maître », je dois écrire plus simple. Le problème, c’est que je ne sais pas écrire simple ».

Le meilleur aveu de Pierre Boulez que la musique contemporaine de l’après guerre – fort dépassée, quasi réactionnaire de nos jours – ne fonctionne pas pour l’opéra, c’est que lui, qui en rêvait par-dessus tout, et qui réalisait toujours ses rêves, n’en n’a jamais écrit.

Je ne développerai pas davantage ici les mécanismes de la création lyrique, il y a tant à en dire.

Mais comme je l’écrivais au début de cet article, il faut garder à l’esprit cette double baissée et levée de rideau qui nous fait prendre conscience de nos fragilités. Lorsque le rideau de l’Opéra pourra se lever de nouveau normalement, et même avant, il faudra que nous préparions cet « après » que beaucoup de sages nous invitent à ne pas copier sur « l’avant ». On a pu accuser nos responsables de n’avoir pas anticipé la situation actuelle. Mais nous, qui avions depuis longtemps entendu parler de ces pandémies qui se rapprochaient, avons-nous anticipé ? Sur les menaces environnementales qui se précisent un peu plus chaque année, anticipons-nous ? J’en doute fort.

De mon côté, je préconise la confiance envers les grandes maisons, qui sont les plus fragiles. Le MET ferme jusqu’au Nouvel An, une première depuis plus de cents ans. Quand l’Opéra de Paris rouvrira-t-il normalement, et en général toutes les grandes salles subventionnées ? Nul ne peut le dire, mais pour ces grandes maisons il faut être optimiste. Il n’y a d’ailleurs pas d’alternative.

En revanche ce sont les petites structures et les initiatives individuelles qui ont le plus de chance de se développer et se faire connaître durant cette crise, et même après.

La composition d’opéras à petits formats, en durée comme en nombre de chanteurs. Des opéras plus courts et moins gourmants en distributions, mais davantage d’opéras nouveaux.

La création de mini troupes dans les petits théâtres de province, qui sont si nombreux et si abandonnés. Les élus locaux sont tous partants pour ce genre de projets à un moment où l’on met l’accent sur le tourisme de proximité.

Les arrangements de grands ouvrages pour des petites formations. L’auteur de ces lignes travaille à plusieurs commandes qui vont d’un Pelléas pour l’orchestre de chambre que Britten avait mis au point pour ses propores ouvrages, à un RING de Wagner en 90 minutes tout  compris.

Enfin, lorsque les nuages se seront dissipés, je conclurai sur ce qui me paraît être l’unique solution pour palier le manque d’ouvrages capables d’entrer dans le répertoire : c’est la création d’un théâtre exclusivement dédié à la création lyrique, un phare éclairant la route des compositeurs égarés ou découragés, un lieu de référence, où le public viendrait en sachant qu’il va toujours être étonné, souvent enchanté, parfois totalement conquis. Car on ne gagne pas à tout les coups avec la création, évidemment, mais ce n’est qu’en multipliant les chances qu’on multiplie les succès. C’est un peu ce qu’était l’Opéra Comique sous Léon Carvalho, le Châtelet sous Diaghilev, et quelques autres et rares visionnaires. Ils n’ont pas fait mouche à tous les coups, mais ils ont tellement suscité de créations, et ils avaient un tel flair pour repérer ce qui « allait marcher qu’ils nous ont laissé, pour Carvalho, le meilleur Gounod, Massenet, Bizet, Debussy, pour Diaghilev, le meilleur Ravel, Stravinsky, Debussy, Satie.

Il est temps pour les compositeurs de reprendre le contrôle du monde lyrique, de se faire entendre, et pour cela il leur faut un centre, une salle, une antenne qui diffuse à travers le monde cette grande nouvelle : l’Opéra est ressuscité !

Je ne voudrais pas fermer cet article sans dire combien je souffre pour une catégorie de musiciens si importants pour l’art lyrique, et qui sont à la fois les plus grandes victimes et les plus oubliés : les choristes. Le chœur est perçu comme un véritable orgue de Staline à virus dont les membres ne peuvent évidemment pas chanter avec un masque. C’est à eux que doivent aller en tout premier nos idées, nos initiatives, pour contourner les dangers et leur permettre d’exercer leur métier.

Frédéric Chaslin

Article modifié (fin augmentée) le 3 juin 2020 à 13:43

Frédéric Chaslin est compositeur, pianiste et chef d’orchestre, auteur de cinq opéras et plusieurs cycles de mélodies (Universal Edition Wien), il a été successivement assistant de Daniel Barenboim à Bayreuth et à l’Orchestre de Paris, de Pierre Boulez à l’Ensemble Intercontemporain, Directeur Musical des opéras de Rouen, Mannheim, Santa Fe, du Jerusalem Symphony Orchestra, auteur de « La Musique dans tous les sens » (France-Empire 2009) et d’un roman « On achève bien Mahler » (Fayard, Paris 2017) où il raconte sous forme de fiction sa propre reconstruction de la 10e symphonie de Gustav Mahler. Il dirige plus de 250 fois l’orchestre de l’Opéra d’Etat de VIenne.